dimanche 15 janvier 2017

"Où sont les sauces ?" (Entretien avec John Armleder)

John Armleder, Chez Quartier, Genève, 25 novembre 2014, © Nicolas Exertier
Nicolas Exertier : Peux-tu m'apporter quelques lumières sur le titre de l'exposition du Consortium? [John M Armleder Où sont les Sauces ? 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015]  Vers quoi voulais-tu orienter notre interprétation ?

John Armleder : Je ne cherche jamais à orienter l'interprétation. Il m'arrive de prendre appui sur des éléments autobiographiques même si cette dimension m'ennuie un peu. « Où sont les sauces ? » : c'est la première chose que j'ai vraisemblablement dite à mon fils en le voyant arriver dans ma chambre à l'hôpital lorsque je revenais d'une autre planète. Il me semble en effet que je me suis exclamé : « où sont les sauces ? ». C'est donc une autocitation hautement énigmatique. Je ne sais pas très bien à quoi je pensais quand j'ai dit ça. Après, je lui ai dit : « comment vont tes parents ? » Mais en fait, je pense que je voulais dire : « comment va ta mère ? » Je pense d'ailleurs que c'est Mai-Thu [Perret] qui est arrivé à lire sur mes lèvres ce que je disais. Par la suite, on a reparlé de temps en temps de cette phrase. Peut-être que j'ai toujours pensé que c'était un titre d'exposition parfait. En parlant avec Stéphanie Moisdon, il m'a semblé que c'était un titre parfaitement approprié. Mais ça ne veut à proprement parler rien dire. Ce n'est pas un programme.

NE : Tu as souvent fait usage de métaphore culinaire pour parler d'art ?

JA : Tout à fait. Les mille-feuilles, les aspics et ce genre de choses reviennent souvent dans mes propos. Et les sauces aussi ! Ça semblait sans doute approprié pour cette raison mais aussi parce qu'il y a là une incitation à la fausse route. La fausse indication est quelque chose que j'aime bien. C'est la raison pour laquelle j'utilise désormais avec plaisir les titres après n'en avoir pas mis pendant des années. Les titres suggèrent une voix indépendante de moi. D'ailleurs, on est bien obligé de reconnaître que l’œuvre elle-même produit exactement le même effet...

NE : Elle est une sorte de voix autonome, presque fantomatique et sans ancrage.

JA : Oui. On attribue trop facilement à l'artiste des intentions qui, la plupart du temps, le dépassent totalement. Généralement, il n'est plus là pour confirmer ou réfuter une interprétation ou pire, même lorsqu'il est vivant, il n'en est tout simplement pas capable. Face à une œuvre, on invente chaque fois une histoire. L’œuvre, dans le fond, sert à ça. Elle sert de prétexte à l'invention du regardeur. Mais c'est un peu duchampien, cette histoire. Quoiqu'il en soit, il semble difficile de se soustraire à ce mécanisme. De toute façon, titre ou pas titre, on n'échappe à rien. Mais on peut également dire l'inverse : on échappe à tout parce qu'à partir du moment où on choisit un titre, on met nécessairement de côté toutes les autres évocations possibles. Donc, « Où sont les sauces ? » tombait bien.

NE : Cet aspect « fausse piste », ce renoncement concernant la signification allait un peu dans le sens du graffiti que tu avais placé il y a quelques années au mamco à l'entrée de ton exposition : « Oh ! et puis non »

JA : C'était au départ un graffiti qui se trouvait non loin d'ici. A l'époque, je vivais avec Sylvie Fleury à la Villa Magica et en descendant, on tombait toujours sur ce graffiti assez grand  : « Oh ! et puis non ». Ça m'intriguait énormément. A chaque fois, je me disais : « pourquoi quelqu'un se donne-t-il la peine d'écrire un renoncement en quelque sorte auquel il ne renonce pas complètement puisqu'il tatoue malgré tout une façade avec ce message ?" J'ai repris ce graffiti au dernier étage du mamco qui était soit le début soit la fin de l'exposition selon le sens de visite choisi par le visiteur. Ce sont des faux programmes, en fait.

NE : D'accord. Je pensais qu'on pouvait établir un lien même si « Oh ! et puis non » n'était certes pas le titre de l'exposition.

JA : Oui, oui absolument. Tu as raison. Il y a sans doute un lien.

NE : Qu'en est-il de la sélection des œuvres que tu as présentées au Consortium. Comment as-tu procédé ?

JA : L'occasion fait le larron. C'est toujours un peu comme ça. L'occasion dépend par exemple de la disponibilité des œuvres au moment où doit avoir lieu l'exposition, de l'espace utilisable et du budget qui permet d'assembler les pièces. Dans le cas de « Où sont les sauces ? », il y avait aussi une autre contrainte : ça ne devait pas être une exposition avec des œuvres nouvelles. Il s'agissait de rassembler un certain nombre d’œuvres qui étaient en principe sur place et qui, en plus de ça, avaient été au préalable déjà exploitées. Ce qui a incité Stéphanie à faire cette exposition, c'était une pièce (Apparences Confuses) qui était dans l'exposition que j'ai faite à l'ELAC à Renens. Cette œuvre est composée de 6 peintures reliées les unes aux autres par des rideaux de filaments argentés, ce qui lui donne un aspect assez monumental. Les peintures ont été faites à plat avec ce que j'appelle des flaques, des puddles. Au départ, ce n'était que cela. Je les avais réalisées à Lausanne et Stéphanie, qui enseigne là-bas a pensé : « oh ! », « Oh ! et puis oui », « Pourquoi ne pas les exposer au Consortium » ? On devait le faire l'année prochaine. Et le Consortium étant le Consortium, ils m'ont dit qu'il pourrait être intéressant de faire une exposition beaucoup plus grande. De là, est parti le projet d'exposition. Et c'est peut-être aussi pour ça que l'exposition est sous-tendue par une orientation très picturale. Mais peut-être est-ce aussi parce que ces derniers temps, j'ai fait beaucoup d'expositions comme ça, à vrai dire. Les deux expositions dont je t'ai donné les cartons d'invitation, (c'est-à-dire celle de Brooklyn et celle de Bruxelles) sont très picturales également. En ce qui concerne Bruxelles, ce ne sont que des peintures de la famille des Puddles. Il y a certes une peinture murale aussi. Mais à l'exception de cette dernière, il ne s'agit que de peintures faites à plat. A Brooklyn, il s'agit essentiellement de peintures, également. Devant l'une d'entre elles, j'ai placé des chaises, ce qui tend à la transformer en Furniture Sculpture.
John M Armleder – Apparences confuses II à VII (g. à d.), médias mixtes sur toiles, 280x200 cm. Courtoise Galerie Andrea Caratsch
 NE : Les Puddle Paintings sont produites selon le même mode opératoire que les Pour Paintings ?

JA : Oui, la seule différence tient au fait que ces peintures sont peintes à plat. Il y a une surcharge de couleurs. Ce sont des inondations. Je les appelais d'ailleurs explicitement Inondations dans les années 80. Comme pour les Pour Paintings, j'utilise des peintures qui ne sont pas forcément miscibles et qui vont réagir. Dans les Puddles, la réaction chimique est sans doute plus vive car la peinture stagne au lieu de s'écouler.

NE : J'ai vu que certaines d'entre elles ont littéralement craqué.

JA : Oui, certaines ont même explosé. Il y a longtemps de cela, chez Massimo de Carlo, j'ai réalisé des coulées. J'avais disposé des toiles au dessous des œuvres de manière à récupérer l'excédent de peinture (qui sans quoi allait se répandre au sol) et de manière à en faire des flaques. Comme ce n'était naturellement pas sec, on a stocké ces Puddles dans une cave. Un mois plus tard, j'ai demandé par téléphone à Massimo s'il avait vu ce qui était arrivé à ces peintures. Et il m'a répondu : « non, je n'ai pas vu. Je vais vite voir dans la cave. Restons en ligne ». Quelques instants plus tard, Massimo est revenu et m'a dit : « Tu sais, tu en a fait quatre. Il n'en reste que 3 ». L'une d'entre elles avait littéralement explosé. La toile s'était désintégrée. Il n'y avait plus de tissu. Il ne restait que le châssis. Il y avait des petits éclats de couleurs partout sur le mur et sur les autres toiles. Je n'ai pas gardé la recette de ce Puddle, hélas. C'est bien dommage. J'aurais peut-être pu recevoir le Nobel !

NE : Le fait que ces peintures travaillent ainsi, le fait qu'elle s'altèrent, quid si ça disparaît totalement ? Est-ce le processus de dégradation permanente de l'objet qui t'intéresse  ?

JA : Je ne sais pas vraiment ce qui m'intéresse. Ou alors, au niveau le plus immédiat, ça tient peut-être au fait que lorsque je peins la toile, je ne suis pas du tout en mesure de voir ce qu'elle va devenir puisqu'elle va continuer à se transformer pendant que je lui tourne le dos. Je n'ai donc aucune idée de ce que je fais. Il se produit un peu la même chose quand je tire une ligne avec une règle. Après tout, il n'est pas certain que je sache mieux ce que c'est qu'une ligne qu'une tache qui va s'oxyder. Et puis, enfin, - je suis bien placé pour le savoir aujourd'hui -, on sait bien que rien n'est permanent. On s'altère, on se transforme sans arrêt. C'est la même chose pour les œuvres. Elles changent en permanence tout comme notre regard sur elles, d'ailleurs. On ne regarde pas les œuvres historiques comme elles l'ont été à l'époque de leur création. D'abord parce que dans la plupart des cas, elles ont été peintes avant l'invention de la lumière électrique alors qu'on les voit aujourd'hui sous les lumières électriques des musées, mais aussi parce que le contexte historique est différent, parfois à quelques années d'intervalle. L'utilisateur a changé, les utilisateurs ont une autre culture. L’œuvre change donc quoiqu'il en soit, même si on cherche à la préserver dans un état conforme à son état initial. Peu importe si, physiquement, l’œuvre est encore là, ce n'est plus la même. Son identité est très vite évacuée. Si les Puddles changent physiquement, pendant et après leur réalisation, ce n'est jamais qu'une traduction très littérale de la transformation des œuvres qui va se faire de toute manière, intellectuellement, sociétalement, culturellement. C'est la définition de la culture.

NE : Le sens des œuvres mutent en permanence. Même si tu décides de refaire de façon littérale une Furniture Sculpture de 1979, son sens sera nécessairement différent puisque l’œuvre apparaît dans un contexte artistique...

JA : ... qui est totalement différent !  Oui bien sûr. Le fait qu'on ne puisse pas répéter les choses est forcément fascinant. Je ne suis d'ailleurs pas un découvreur de cela. A partir du moment où l'on répète, où l'on croit répéter, c'est l'histoire de l'appropriation en quelque sorte. Du moment qu'on reprend quelque chose qui existe, ce n'est déjà plus le même sujet. Et ceci, même si on reprend son propre travail. Je fais toujours usage de cette phrase qui pourrait sembler stupide et que l'on utilise fréquemment dans notre culture francophone : « plus ça change, plus c'est la même chose ». Et je pense que c'est un liminaire à tout ce propos. Peu importe si tu essaies de t'écarter des sentiers battus et d'inventer, tu reviendras exactement sur le même propos. C'est inévitable ! Mais on peut également renverser la proposition et dire que « plus c'est la même chose et plus ça change aussi ». La répétition, c'est la définition de la différence. C'est un paradoxe, bien sûr, mais je pense que c'est clair. Toute la vague de l'appropriationnisme se voulait une défiance par rapport à l'héritage culturel mais en vérité, elle faisait ce que l'on a toujours fait. Si l'on prend l'histoire des arts visuels occidentaux, force est de constater que les gens essayaient de refaire le même tableau et de faire en sorte que l'histoire se répète. Peut-être avec une légère idée de progression, certes. C'est peut-être quelque chose qui a été un peu remis en question, cette idée de progrès, cette idée de faire mieux. Alors on se dit que faire autrement, c'est un sujet mais dans le fond, on n'est pas très bien sûr de quoi on parle. Ce qui est intéressant dans toutes ces affirmations, c'est leur fragilité. Et si l'on regarde les propositions qu'il y a dans l'exposition du Consortium, c'est une succession d'affirmations qui n'aboutissent à rien, en définitive. Et je dois dire que tant qu'elles n'aboutissent à rien, quelque part, ça me rassure.

NE : Pourquoi ? 
JA :  Parce que délimiter un territoire revient à construire une île dont tu ne pourras plus jamais t'échapper. A première vue, il pourrait sembler qu'il y a deux types d'artistes. Il y a d'une part l'artiste qui répète la même œuvre en cherchant à la rendre toujours plus pertinente. C'est ce que fait Olivier Mosset, d'une certaine manière. Et il y a l'artiste qui démonte tout de manière à trouver une nouvelle pertinence à toutes les étapes de son travail. C'est ce que faisait Picabia par exemple qui ne s'est jamais arrêté sur un style particulier. Mais cette division ne tient pas vraiment. Elle est beaucoup moins étanche qu'il n'y paraît. Quelqu'un comme Olivier Mosset fait aussi des défenses anti-chars et repeint des motos. Et d'un autre côté, il y a sans doute une unité profonde de l’œuvre de Picabia par-delà les différentes périodes de son travail.



John M Armleder, Où sont les sauces ?, vue de l'exposition au Consortium, Dijon, 18 octobre 2014 — 11 janvier 2015
NE : Je finis avec l'exposition du Consortium. Est-ce que tu peux m'éclairer sur ce monochrome jaune associé à un lavabo de coiffeur ?

JA : Cette Furniture Sculpture a été réalisée pour une exposition au Capitou à laquelle m'avait invité Jean-Michel Foray. En allant à la pêche aux objets dans la région, on a trouvé cette bassine qui avait été démontée d'un salon de coiffure. Je me suis dit qu'il fallait absolument que je fasse quelque chose avec cet objet car il me fascinait. En règle générale, je n'aime pas trop être fasciné par les objets que je choisis ; je préfère éviter ça. D'ailleurs, les premières Furniture Sculpture étaient vraiment des objets d'ameublement sans style. Elles avaient quelque chose d'« uncommitted » si je puis dire mais, par la suite, j'ai parfois eu recours à des icônes du design. Pour revenir à ce lavabo de coiffeur, il avait sans doute un côté trop charmant, trop formellement étrange. Mais j'aimais bien son identité incertaine flottant entre la sculpture et l'objet utilitaire. Ce lavabo était désacralisé d'une certaine manière puisque sorti de son salon de coiffure. De prime abord, on ne savait plus très bien à quoi cet objet correspondait. Pour l'exposition du Capitou, je l'ai associé à une toile monochrome. Mais celle-ci a disparu. On en a donc fait une nouvelle pour l'exposition du Consortium qui est probablement différente. Stéphane Kropf m'a assisté dans cette opération. Et, en plus, il l'a fait un peu à sa manière. Quand je travaille avec d'autres personnes, j'essaie toujours de leur donner des indications floues pour qu'elles soient obligées d'y adjoindre leur « input » c'est-à-dire quelque chose qu'elles ne feraient pas en temps normal et que je ne ferais pas non plus, quelque chose que normalement personne ne ferait. Ce qui est formidable quand tu travailles avec quelqu'un d'autre, c'est qu'il ne fait pas ce qu'il fait d'habitude et pas non plus ce que tu fais toi en temps normal. C'est donc un territoire sans appartenance spécifique et je dois dire que c'est très intéressant. Une exposition fonctionne également comme ça. J'ai parlé avec Stéphanie ainsi qu'avec l'équipe du Consortium au sujet de cette exposition. J'ai donné 1000 avis, ils m'en ont donné une multitude d'autres aussi et finalement on a fait autre chose. On n'a pas fait ce qu'ils voulaient faire sans doute, ni ce que je voulais. Mais c'est tellement mieux ainsi. Finalement la seule chose que l'on peut vraiment faire, c'est ce que ni nous ni les autres ne veulent faire. C'est le seul territoire qui existe vraiment. La terre sur laquelle on vit est comme ça, la société dans laquelle on vit aussi. Donc, cette exposition célèbre un peu ça aussi.

 À Genève (Chez Quartier) le 25 novembre 2014

© Nicolas Exertier

mercredi 14 septembre 2016

Entretien avec Frédéric Léglise


Frédéric Léglise, Natalia, 2013, Huile, feuille d'or et aluminium sur toile, 114 x 145 cm
Nicolas Exertier : Je voudrais évoquer le début de ton travail. Je sais qu'il a des racines non-figuratives. Peux-tu en quelques mots m'expliquer comment tu as évolué de ce vocabulaire abstrait jusqu'à la réintroduction d'une figuration dotée d'une nette tonalité érotique ?

Frédéric Léglise : Quand j'étais étudiant, j'ai commencé par faire de la peinture. Il se trouve que la seule chose qui était à peu près admise à l'époque dans les écoles d'art était la peinture abstraite. On nous ressassait sans arrêt que la peinture était morte. La seule chose qui était à peu près tolérée consistait à déconstruire le vocabulaire de la peinture selon une méthode que Supports / Surfaces nous avait laissée en héritage. Après avoir passé deux ans aux Beaux-Arts de Quimper où je faisais essentiellement de la peinture abstraite, j'ai été admis aux Beaux-Arts de Paris, dans l'atelier de Richard Baquié (donc dans l'atelier d'un sculpteur qui faisait des installations !) et je me suis alors essayé à d'autres médiums. Je suis passé par de la sculpture qui était à la limite de l'installation. J'ai même réalisé à cette époque des installations qui étaient très frontales. Et Richard me disait : « Quand même, vraiment, je crois que tu es peintre ! » (rires). Je me suis donc remis à la peinture abstraite après avoir essayé beaucoup de médiums dans ce contexte qui, comme je te le disais, était très hostile à la peinture. En fait, dans ma vie personnelle de l’époque, j'étais séparé de ma copine qui, elle, était restée aux Beaux-Arts de Quimper. J'ai trouvé dans les poubelles de l'École des Beaux-Arts des livres de médecine. C'étaient des bouquins anciens qui étaient jetés par la bibliothèque. J'ai commencé à peindre sur ces livres de façon automatique. J'en ai rempli un d'aquarelles érotiques. Il s'agissait de représentations de moi et de cette copine en train de faire diverses choses. J'ai entièrement rempli ce livre de dessins puis je l'ai envoyé à ma copine en témoignage amoureux. J’ai poursuivi ensuite ce travail figuratif sur des livres anciens. Au départ, j'envisageais ceci quasiment comme une pratique récréative, comme une chose qui se développait en quelque sorte en marge de ma pratique d'alors, qui était la peinture abstraite. Mais après quelque temps, je me suis aperçu que je prenais beaucoup plus de plaisir à faire ça. Je trouvais ça beaucoup plus intéressant, beaucoup plus fort. Et ce travail m'a alors semblé beaucoup plus nécessaire que la peinture abstraite.

NE : Ton intervention recouvrait les planches d’anatomie du livre ?

FL : Oui, notamment. Je ne me souviens pas exactement du premier livre que j'ai utilisé. Il y en avait un, je crois, qui ne comportait pas d'images. C'est ce livre-là que j'ai entièrement recouvert d'aquarelles érotiques. Il m'en reste quelques photos. C'est un livre d'environ 300 pages que j'ai entièrement remplies.

NE : Le texte transparaissait à travers la peinture ?

FL : Oui. Il transparaissait même assez nettement car c'était de l'aquarelle. C'étaient plutôt des choses qui venaient recouvrir du texte ou des images dans les livres, mais qui en même temps les laissaient voir en transparence. C'est quelque chose que j'ai d'ailleurs continué jusqu'à aujourd'hui. On peut en avoir un aperçu à travers certains autoportraits, dans lesquels mon ombre se superpose à des dessins d'Ingres ou de Clouet dans des livres qui leur sont consacrés. A partir du moment où je me suis dit que c'était plus intéressant, j'ai commencé à photographier ma copine quand elle venait à Paris ou quand j'allais à Quimper, et je me suis mis à peindre d'après ces photos. Mais, à cette époque-là, mon travail était très, très expressionniste. La peinture coulait énormément. Je n'avais pas, en peinture, le même rapport au réel. J'avais une sorte de fascination pour les artistes qui m'habitaient alors, par exemple De Kooning ou Baselitz. J'essayais de donner corps à une figuration expressionniste énergique.

Frédéric Léglise, Autoportrait de mon ombre aux yeux noirs, 2013, Aquarelle et encre de chine sur page de livre, 30,2 x 23 cm

NE : C'était une manière hyperbolique de montrer la peinture elle-même ? Une façon d'affirmer sans détour la pérennité de cette pratique ?

FL : C'est ça. A l'époque, j'utilisais une peinture très fluide. Souvent, je mélangeais de l'huile avec de la glycéro que j'achetais dans les magasins de bricolage. En tant qu'étudiant, je me sentais très isolé dans cette pratique de la peinture – qui plus est figurative. Et il est vrai que dans les magazines de l'époque, presque rien n'y faisait écho. J'ai trouvé un soutien énorme dans un livre de Willem de Kooning publié par les Beaux-Arts de Paris qui s'appelle Ecrits et Propos. Dans ce livre, il y a un moment où De Kooning parle d'une période où il s'est mis à faire les Women. La critique qui d'habitude le suivait lui disait [je cite en substance] : « Mais ce n'est pas possible ! Qu'est-ce que tu fais ? Tu es un expressionniste abstrait. Enfin !... Ce qui est intéressant, c'est ta peinture abstraite. Pourquoi peins-tu des femmes nues aujourd'hui ? C'est complètement décalé. Ça n'a aucun sens. » Et De Kooning de rétorquer : « Oui, c'est vrai. Ça n'avait aucun sens. Il n'y avait aucune raison de le faire. Mais il n'y avait aucune raison de ne pas le faire non plus ». Donc je me suis vraiment servi de cette espèce de bouée de sauvetage, pour garder mon courage et ma détermination dans cette pratique. Viallat était enseignant à l'école de Paris à ce moment-là. A la base de son travail, il y a cette fameuse forme issue du hasard. Il s'est dit qu'il allait baser le travail de sa vie sur cette forme. Moi, à un moment donné, j'ai décidé que ce serait la figure féminine qui occuperait toute ma vie.

Frédéric Léglise, Ziqiao and Katharine, 2013, Huile, feuille d'or et paillettes sur toile, 155 x 115 cm

NE : Tu as étudié avec Viallat ?

FL : En fait, non. Richard Baquié avait essayé d'obtenir pour moi un rendez-vous avec Viallat. Et puis, je ne sais pas pourquoi, je n'ai jamais obtenu ce rendez-vous. Ce n'est sûrement pas de la faute de Viallat. J'étais assez souvent absent. Ceci dit, c'est quelqu'un dont je respecte beaucoup le travail.

NE : J'aimerais que l'on revienne sur ton processus de travail. Comment procèdes-tu ? Je sais que tu te bases sur des photographies. Comment se passe une séance de pose ? Comment naissent les choses ?

FL : Eh bien, ce qu'il faut dire pour commencer, c'est que ça naît d'un désir, c'est-à-dire d'une rencontre. En général, je fais poser des femmes que je rencontre soit dans des vernissages, soit dans mon entourage proche. Il peut s'agir par exemple des amies de ma femme. Les séances se passent soit à mon atelier, soit chez le modèle. Enfin, je l'appelle ici « modèle » mais ce n'est pas véritablement un modèle puisqu'en principe je ne travaille pas avec des modèles professionnels. En fait, ce qui m'intéresse, c'est de voir jusqu'à quelles limites je peux travailler dans le face-à-face. Les séances de photos ont beaucoup évolué au cours des années. Quand j'ai commencé à travailler, j'utilisais un appareil argentique. J'achetais 2 ou 3 pellicules de 24 poses. Je prenais entre 50 et 150 photos par séance - ceci jusqu'au début des années 2000. A l'époque, je travaillais avec le tirage-photo dans la main et je redessinais sur la toile, d'abord avec une peinture à l'huile assez diluée. Je faisais le dessin directement à la peinture à l'huile, et ensuite je modelais la figure avec du rose. La peinture que j'utilisais était plus fluide que celle que j'utilise aujourd'hui. Il y avait une rapidité d'exécution qui n'est plus du tout celle que j'ai aujourd'hui, presque 10 ou 15 ans après. A un moment donné, je suis passé au numérique. ça m'a donc permis de faire des séances au cours desquelles je pouvais prendre par exemple jusqu'à 1000 photos, ce millier d'images étant un maximum. Je travaille avec le modèle pendant 3 heures par exemple. Au début, je laissais le modèle assez libre d'évoluer comme il le voulait et puis, avec le temps, j'ai commencé à mieux savoir ce que je voulais. Surtout récemment, dans les compositions où je montre des figures allongées presque vues du dessus, et que l'accrochage ramène à la verticale. Je crois que ça a commencé à un moment donné avec une peinture pour laquelle j'ai pris en photo ma femme dans la baignoire. Il y avait un escabeau à côté de la baignoire. Je suis monté sur l'escabeau et j'ai pris cette photo avec mon iPhone. Cette peinture a des faux airs de crucifixion, à ceci près qu'il s'agit d'une baignoire vue de haut.

Frédéric Léglise, Bath, 2012-2015, huile sur toile, 195 x 97 cm

NE : Ça me fait penser à une peinture de Bonnard : La Grande Baignoire (Nu) de 1937–1939. Bonnard représente Marthe, sa femme, dans sa baignoire vue en surplomb, mais le redressement à la verticale est moins marqué que dans ta peinture, certes.

FL : J'imagine que Bonnard est passé par un dessin préparatoire. Nous, aujourd'hui, nous avons des facilités avec la photo. Je peux avoir des angles de vue que je ne pourrais pas obtenir si je faisais poser la personne « en live » et devais le traduire directement en peinture, comme le faisait Lucian Freud. Ce serait impossible. Enfin, je veux dire que je ne pourrais pas me poster en haut comme ça durablement.

NE : Il y a fréquemment ce basculement à la verticale dans ton travail. Quelque chose qui est perturbant pour le spectateur.

FL : Je pense toujours à ces natures mortes de Cézanne, dont on dit souvent que l'on a l'impression que les pommes vont tomber. Il y a aussi pour moi, de plus en plus, un jeu avec l'idée que cette figure féminine pourrait choir, et faire irruption dans l'espace du regardeur. Il y a un jeu d'équilibre précaire avec lequel j'aime de plus en plus travailler.

Frédéric Léglise, Diane (2014), huile et feuille d'aluminium sur toile, 195 x 130 cm

NE : Tu utilises parfois la feuille d'or.

FL : Le fond des toiles a longtemps été un problème, parce qu'il y a beaucoup d'artistes aujourd'hui qui travaillent avec la photographie et sont dans une perspective ultra-réaliste ou hyperréaliste. On voit trop que la peinture est faite à partir de photos. L'origine photographique de ces peintures me semble trop manifeste. Moi, je veux qu'on oublie le travail de la photographie dans la peinture. Je ne veux pas être dans une retranscription réaliste de l'espace. Mon sujet, c'est le portrait. J'essaie donc de ne pas répondre simplement à l'espace en le restituant tel qu'il est exactement. J'essaie de trouver des solutions qui isolent le sujet, à la façon des icônes autrefois. Ce ne sont pas des traductions de l'espace en trois dimensions.

NE : Le fait de ne pas retranscrire l'espace qui environne le modèle est une manière de magnifier le modèle, de le sublimer peut-être, de l'arracher à tout contexte concret ?

FL : Oui, je pense qu'il y a quelque chose de ça.

Frédéric Léglise, Macaron, 2015, Huile sur toile, 101 x 154 cm

NE : En même temps, dans certains détails iconographiques, par exemple dans celui-ci, il y a beaucoup moins de rupture avec l’abstraction qu'il n'y paraît. Avec les bandes de cette couette…

FL : Oui, cette couette je l'ai reprise deux fois, dans deux tableaux différents. Dans un tableau ayant pour titre Macaron, et puis dans un autre tableau qui s'appelle Sans Titre (rires). Une fois, j'ai peint les bandes en rouge, et une autre fois j'ai peint les bandes en orange avec le fond en orange. C'est juste un motif qui m'intéresse comme une abstraction et sur lequel je me laisse pas mal de liberté. Il y avait d'autres motifs à l'intérieur de cette couette mais j'ai réduit [l'ensemble] à ce qui m'intéressait. Et du coup ça devient presque des gestes. Les bandes de la couette sont faites d'un seul coup de pinceau. Je les ai d'abord tracées au crayon de couleur très léger. Et après je suis passé avec une peinture, le pinceau très fourni, comme ça en un seul geste, un peu à la manière de certaines abstractions.

Frédéric Léglise, Sans titre, 2015, 130 x 195 cm

NE : Tu restes fidèle à l'huile, je vois. Tu utilises peu ou pas l'acrylique. Pas du tout ?

FL : Il m'est arrivé d'utiliser l'acrylique pour des fonds.

NE : Et pourquoi n'aimes-tu pas l'acrylique ? Parce qu'elle ne laisse pas la possibilité d'être retravaillée ? Ça sèche trop vite ? Y a-t-il une raison spécifique ?

FL : Vraiment, pour moi, c'est beaucoup plus facile d'utiliser l'huile, pour des raisons de modelé. Le temps de séchage est plus long. C'est une peinture qui est beaucoup plus maniable. Elle est peut-être plus difficile à manier pour un débutant, mais quand on commence à la maîtriser, elle est beaucoup plus facile à enlever, à remettre, et c'est plus facile à corriger. Et puis, bien sûr, il y a une certaine noblesse du matériau. L'huile dialogue avec l'ensemble de l'histoire de l'art, de Van Eyck jusqu'à De Kooning. De Kooning dit justement qu'on a inventé la peinture à l'huile pour peindre la chair…

NE : Exactement !

FL : Je pense que c'est peut-être aussi une des raisons pour lesquelles je me suis mis à la peinture à l'huile. C'est marrant que tu me demandes ça, parce que je me rappelle que le premier nu que j'ai fait en grand format après ma période abstraite, je l'ai peint à l'acrylique sur une nappe à fleurs. Il y avait comme ça un souci d'avoir aussi une espèce de motif de fond ‘all-over’, comme je peux le faire avec la feuille d'aluminium ou la feuille d'or, ou avec des grands aplats, mais qui était en l’occurence le motif de cette nappe.


NE : Le fond était ready-made ?

FL : Oui.

Frédéric Léglise, Juning, 2011, huile, feuille d'or et émail sur toile, 116 x 89 cm

NE : J'aimerais que l'on s'arrête quelques instants sur les carnations de tes figures, la manière dont tu retranscris leur chair. Il y a un rose qui te caractérise. C'est vraiment une spécificité de ta peinture. Et j'aimerais avoir quelques éclaircissements à ce sujet.

FL : Oui, bien sûr. En fait, lorsque j'ai réalisé la peinture sur toile cirée à motifs de fleurs dont je te parlais à l'instant, j'ai tout de suite eu recours au rouge et au blanc. J'ai fait cela pour ainsi dire sans réfléchir. Aujourd'hui, avec le recul, en regardant ce travail et ce principe, plusieurs choses me semblent impliquées. Je me souviens d'un truc un peu ridicule de gamin. Je ne sais plus si c'est moi ou si c'est un autre élève qui, à la maternelle, a demandé à la maîtresse quelle couleur on doit utiliser pour peindre la peau d'un bonhomme et celle-ci a répondu : « rose » (rires). Ce que j'aime bien dans cette couleur, c'est qu'elle véhicule quelque chose de caricatural et en même temps, c'est une couleur extrêmement sensuelle. Tout est question de dosage : on peut passer de la sensualité la plus subtile à la vulgarité la plus totale en un instant. Et puis, c'est aussi une façon de modeler la figure sans jamais utiliser le noir. Et pour moi, c'est important de ne pas être dans un clair-obscur qui utilise le noir, notamment pour ce qui concerne la carnation. Dans ma peinture, la partie la plus foncée qu'il peut y avoir de la chair, c'est du rouge. Et non pas du noir.


NE : J'aimerais également que l'on évoque ton activité importante, surtout cette année, en termes d'organisation d'expositions. Tu as réalisé plusieurs expositions collectives relatives à la peinture. D'abord « Who's afraid of pictures ? » à Grenoble, puis l'exposition de Perpignan.


FL : ...qui était « Who's afraid of Pictures II » (rires) !


NE : Qu'est-ce qui t'a amené à organiser ainsi des expositions ?

Il y a plusieurs choses. La première chose, c'est que je me suis retrouvé à un moment donné – je pense que c'était fin 2014 –, pour la première fois depuis longtemps, sans aucun projet d'exposition en vue. Je me suis dit que j'avais deux possibilités : soit faire une dépression, soit réagir en faisant quelque chose (rires). Je me suis dit : je connais beaucoup de peintres intéressants - jeunes et moins jeunes -, j'ai la possibilité de disposer de ce beau lieu qu'est la galerie de l'école de Grenoble. Et puis, surtout, ça m'intéressait de faire ça à Grenoble parce que lorsque j'étais moi-même étudiant, c'était l’une des écoles les plus anti-peinture qui soit. Quand j’y suis arrivé en 2007 pour enseigner la peinture, lors du premier concours d'entrée, l’un des profs qui se trouvait là, face à un étudiant arrivant avec ses dessins et sa peinture, a déclaré : « Il n'y a pas de peinture ici ! ». Donc, en 2007, on était à Grenoble toujours hostile à la peinture… En travaillant avec les enseignants, en collaborant étroitement avec plusieurs d'entre eux, petit à petit, j'ai réussi à donner une vraie place à la peinture dans cette école. Organiser une exposition ici était un moyen de le signifier. Il y avait cette idée, dans Who's afraid of pictures ?, de jouer sur le terme ambigu de « pictures ». En anglais, ce terme évoque à la fois la photographie, la peinture et le cinéma. Donc, c'était suggérer l'idée de peintres qui travaillent à partir des images ou, si tu préfères, cela concernait le rapport de la peinture à l'image au sens large du terme. Dans cette perspective, j'ai trouvé important de faire appel à des artistes qui s'étaient intéressés très tôt à cette question. Parmi les gens que je connaissais, il y avait Erró, et Jean-Jacques Lebel. Ils sont arrivés sur la scène française à un moment où ce qui primait, c'était l'art abstrait informel, mais il y avait aussi le surréalisme tardif, ainsi que l'arrivée aux Etats-Unis du pop art. Ils étaient dans cette espèce de transition - leur travail en témoigne. C'est une chose que l'on pouvait voir dans la rétrospective de Erró à Lyon : ce glissement d'une peinture assez proche de Matta vers l'appropriation d'images populaires, et l'invention extraordinaire des collages peints. Erró a commencé à faire des collages en s'emparant des images des autres. A un moment donné, en 1962 je crois, il dit : « J’ai décidé qu'il n'y avait pas de raison d'inventer encore des images, qu'il y avait suffisamment d'images dans le monde. Pourquoi irais-je prendre un coq pour peindre un coq alors que je peux en trouver aussi bien dans la bande dessinée que chez Picasso, que chez n'importe qui ? ». Erró a commencé à faire ses assemblages d'appropriation d'images des autres et à peindre ces collages. Jean-Jacques Lebel, lui, introduisait dans ses collages des images directement prélevées dans les médias. J'ai choisi ensuite d'ajouter un artiste d'une génération se situant entre la mienne et celle de Jean-Jacques Lebel et Erró. Il s'agit de Marc Desgrandchamps qui a tenu la peinture figurative pendant longtemps, à une période où c'était particulièrement difficile, et qui utilise des images qui sont comme des superpositions d'images, qui pourraient faire penser parfois à des transitions (fondus enchaînés) cinématographiques, quand une image commence à se superposer à une autre. Après, j'ai invité dans cette exposition un certain nombre d'artistes plus jeunes – certains plus jeunes que moi – qui utilisent l'image de manière totalement décomplexée. Au total, j'ai réuni 22 artistes dans la galerie de l'école qui n'est pas très grande (elle mesure 24 m x 8 m). C'était une sorte de défi, je me suis dit : « Voilà, je vais présenter 22 artistes et ils tiendront dans cette galerie ». Si mes souvenirs sont justes je n'ai accroché qu'une seule œuvre par artiste, et je pense que l'accrochage était assez réussi…


NE : Et le titre même de l'exposition : était-ce un pied-de-nez à Barnett Newman ? Ça fait inéluctablement penser à « Who's afraid of red, yellow and blue ? »

FL : Evidemment. J'avais fait une expo personnelle (en 2005 ou en 2006) intitulée « Who's afraid of pink ? » C'était déjà une sorte de clin d'oeil à Barnett Newman. Le rose est, comme l'on sait, un mélange de rouge et de blanc. Le titre soulignait donc le travail du peintre qui est de mélanger les couleurs, par exemple. Enfin, un certain travail de peintre. C'était de ce point de vue un pied-de-nez à la déconstruction comme credo moderne, un pied de nez à la sacralisation des trois couleurs primaires : ‘red, yellow and blue’. Dans « Who's afraid of pictures ? », il y avait donc en premier lieu une espèce de clin d'oeil à « Who's afraid of pink ? ». En cherchant le titre de l'exposition, je me suis dit : voilà, Barnett Newman s'est inspiré de « Who's afraid of Virginia Woolf ? » qui venait lui-même de « Who's afraid of the big bad woolf ? » Donc, il y a toute une genèse comme ça qui est assez amusante. Et la dernière en date est : « Who's afraid of wild ? » (qui revient presque au « Who's afraid of the big bad woolf ? »). Who's afraid of wild ? », c'est l'exposition en hommage à Gilles Aillaud que je viens de faire.

Frédéric Léglise, WHO'S AFRAID OF WILD ? Hommage à Gilles Aillaud (2016) 
NE : Le deuxième volet de « Who's afraid of pictures ? » a été montré à Perpignan, tu y avais ajouté des peintures supplémentaires...

FL : Oui, l’exposition avait lieu dans un endroit qui s’appelle « A 100 mètres du centre du monde », un lieu immense ouvert à Perpignan par Vincent Madramany. J'ai sollicité les mêmes artistesqu’à Grenoble et j'ai complété l'exposition initiale en montrant plus d'oeuvres. Chaque artiste présentait donc au moins deux ou trois œuvres, ce qui complétait un peu la première mouture de « Who's afraid of pictures ? » et permettait peut-être d'approfondir un peu la réflexion sur chacun des artistes présents.

A Grenoble, le 26 avril 2016 
© Nicolas Exertier

jeudi 25 août 2016

Entretien avec Claude Viallat

Claude Viallat dans son atelier à Nîmes (© Nicolas Exertier)
Nicolas Exertier : Depuis 1966, vous avez utilisé une multitude de supports différents. On pourrait avoir l'impression que vous avez eu recours à tous les tissus possibles. J'aimerais savoir s'il y a des supports qui vous résistent encore ? Existe-t-il des matériaux que vous n'aimez pas, des matériaux qui ne s'adaptent pas à votre manière de peindre ?

Claude Viallat : Il faut d'abord qu'il y ait un accord sensuel entre le support et moi. C'est une question de plaisir. Il faut ensuite qu'il y ait une certaine adéquation matérielle entre la peinture et la toile. Je n'utilise pas par principe les tissus qui ne prennent pas la couleur. Je n'utilise pas beaucoup de toiles imperméabilisées par exemple ; encore que j'en utilise certaines qui sont légèrement imperméabilisées. A force de frotter et d'user le support, on peut arriver à faire tenir la couleur qui va donner une matière perlée en surface. Je ne suis pas quelqu'un qui va essayer de trouver la couleur la plus adéquate pour un tissu donné. Je n'utilise pas par exemple de la toile pour sérigraphie parce qu'il me faudrait prendre de l'encre sérigraphique. Je pourrais en utiliser, bien sûr, et j'en utilise d'ailleurs quand je vais dans un atelier de sérigraphie dans lequel on me donne tout le matériel requis pour faire une sérigraphie directement à la main. Mais au quotidien, je suis trop paresseux pour aller chercher un matériau adéquat. J'aime bien prendre les choses que j'ai sous la main et travailler à la fois sur des tissus et des couleurs qui a priori ne me posent pas trop de problèmes techniques. Pendant un temps, je n'utilisais pas de cordes de nylon. J'en utilise d'ailleurs toujours très peu. Pour que je puisse les utiliser, il faut que les cordes de nylon soient très usées, il faut qu'elles soient déjà organisées de manière à ce que je les peigne comme je peins un morceau de bois. Mais s'il me fallait prendre une corde neuve et travailler avec, eh bien, je ne le ferais pas. Je trouve que je perdrais trop de temps. Je préfère travailler avec ce que j'ai sous la main.

NE : J'imagine que le fait que le matériau ait déjà vécu permet d'instaurer plus aisément un certain dialogue avec lui.

CV : C'est exact.

NE : Si le matériau était neuf, aucun dialogue substantiel ne s'instaurerait. Il n'y aurait plus que le "monologue" du peintre.

CV : Oui bien sûr. A ce moment là, ça biaiserait le sens de mon travail. Celui-ci consiste bien plutôt à mettre les choses ensemble sans idées préconçues. Il m'arrive parfois de dire, au risque de sembler provocateur, que je ne peux pas rater une toile.

NE : Penser que vous puissiez rater une toile vous semble être une illusion idéaliste ?

CV : Oui. ça voudrait dire que j'ai une idée précise en tête et que la toile « réussie » est une toile à laquelle j'ai imposé cette idée.

NE : Si l'idée préconçue ne s'incarne pas, la toile sera qualifiée de « ratée ».

CV : C'est ça. Mais si on agit ainsi, si on accepte ce type de critères, on aboutit inévitablement à un trucage. On ne reconnaît pas la spécificité du tissu. Le dialogue avec le tissu ne s'instaure pas et la peinture repose alors sur des faux-semblants. Par ailleurs, en dépit de ce respect pour le matériau, je dois dire que n'ai pas cette espèce de culture du ready-made. Du moins, pas trop ou le moins possible. Parfois on m'apporte des nœuds mais je ne les utilise qu'en les distordant, qu'en les retravaillant. Parfois, je fais moi-même les nœuds, seul et à ma manière. En d'autres occasions, je me fais aider.



Atelier de Claude Viallat à Nîmes, le 6 juillet 2016 (© Nicolas Exertier)
NE : Pour rejoindre ce que vous disiez à l'instant, il y a donc un dialogue avec l'état du matériau tel qu'il est, avec son usure spécifique, les traces de son histoire plus ou moins hasardeuse. Cela me rappelle qu'au départ de votre travail il y a eu également une certaine acceptation du hasard.

CV : Oui c'est sûr.

NE : Puisque la forme aux accents matissiens qui vous caractérise - cette forme en palette, en éponge, en fève, en dos de femme comme l'on préfère - est elle-même issue du hasard. Il s'agissait, si mes souvenirs sont justes, d'une forme approximative de palette découpée dans de la mousse de polyuréthane que vous avez mise dans de la javel et qui s'est ainsi altérée.

CV : Oui c'est ça. C'était une plaque de mousse, de la mousse d'emballage.

NE : Il y a donc au principe de vous travail cette acceptation du hasard et de ses possibilités transformatrices. Cela me rappelle que vous avez connu Raoul Hausmann.

CV : Oui très bien.

NE : A l'époque, vous étiez à Limoges. En quelle année était-ce ?

CV : Ecoutez : il est mort en 1972. Je l'ai connu les dernières années de sa vie.

NE : Vous a-t-il influencé ?

CV : Oui beaucoup.

NE : Pouvez-vous resituer en quelques mots le contexte de cette rencontre avec Hausmann ?

CV : Je suis arrivé à Limoges parce que j'avais au préalable été « limogé » des Beaux-Arts de Nice. L’État m'avait demandé de quitter cette école et le directeur de Limoges m'avait récupéré avec interdiction formelle d'enseigner la peinture parce que, paraît-il, je déformais les étudiants en les faisant peindre. Pendant un an, le directeur de Limoges m'a pris exclusivement comme professeur de dessin. Limoges était pour moi une terre difficile parce que très humide. Comme vous savez, je suis quelqu'un d'habitué à la garrigue. Arrivé là-bas, il me semblait y avoir de l'eau partout. Je me retrouvais un peu seul dans cette ville. Raoul Hausmann venait de faire une exposition au Moderna Museet et un jour, j'ai rencontré Rabascall [le peintre catalan] qui m'a dit qu' Hausmann habitait justement à Limoges. Fort de cette nouvelle, je suis allé voir les facteurs et par les facteurs, je suis arrivé jusque chez Raoul Hausmann. J'ai trouvé un homme qui était âgé, bien sûr. Il perdait la vue, il était pratiquement aveugle et il vivait avec sa femme et sa maîtresse dans un appartement de deux pièces, très à l'étroit. Il vivait des subsides de guerre. Jean Arp lui donnait une pension. Il recevait de l'argent de l’État Allemand et de temps en temps, il y avait une galerie de Milan qui venait, qui chargeait des toiles et qui repartait. Voilà, donc : tout ceci pour dire qu'il vivait de manière extrêmement chiche. C'était un homme extraordinaire, un intellectuel qui m'a accepté en tant que jeune artiste. Je l'ai vu régulièrement. On discutait de philosophie et de peinture en général, on discutait d'un tas de choses. A l'époque, c'était le moment où j'étais à Supports / Surfaces mais dans des conditions un peu particulières parce que j'étais à Limoges. Supports / Surfaces, à Paris, cela se passait mal. J'avais quitté mes amis. Saytour était à Nice. C'était le moment où d'une part Tel Quel avait une grande importance pour Supports / Surfaces et où, en définitive, on commençait à trouver que Tel Quel prenait trop de place par rapport à notre travail. J'ai vu régulièrement Raoul Hausmann jusqu'à son décès.

NE : Que faisait-il à cette époque ?

CV : Il faisait une peinture spontanéiste. Il se disait spontanéiste. En fait, son travail se développait dans quatre directions distinctes. Etant donné qu'il perdait la vue, Hausmann travaillait de manière tactile. Il travaillait beaucoup sur des papiers Canson, des pochettes de papier Canson. Les pochettes de papier Canson, c'est très limité. C'est noir, rouge et blanc. Peut-être jaune... Mais c'est vraiment très limité. Hausmann faisait des collages en déchirant son papier ainsi que des photos qu'il avait tirées ; pour l'essentiel des vieilles photos. Il utilisait des houppes à poudre, des plaques de plastique d'emballage (de plastique un peu rigide qui se casse, pas de plastique souple) et puis de baguettes de riz ou de Mikado. Il travaillait avec les doigts en fonction du côté. Il évaluait tactilement la distance séparant les formes des limites du support. C'est comme ça qu'il déterminait leur place sur le fond noir ou rouge du papier Canson. L'image n'était pas quelque chose qui le préoccupait. C'était essentiellement un jeu tactile, une opération de prise de possession de l'espace avec les doigts. En dépit de sa quasi cécité, il travaillait beaucoup. Quand il faisait des dessins au feutre, également sur papier Canson, il travaillait parfois à partir de lettres ou de mots. Il employait alors de manière récurrente le terme « Dada ». En parallèle, il réalisait également des dessins plus "esthétisants" pour lesquels il travaillait à partir de courbes ; même chose dans ses peintures. Il y avait aussi des peintures qui étaient plus figuratives mais extrêmement sommaires et d'autres peintures, enfin, qui étaient "expressionnistes-allemandes-abstraites". Voilà, parmi les peintures qu'il avait, c'était un peu les quatre directions. Et dans les dessins qu'il réalisait, c'était un peu la même chose. Je lui lisais parfois des textes.

NE : J'imagine que vous pouviez également lui décrire...

CV : Oui. Je pouvais lui décrire mes toiles. Je lui en avais donné l'une ou l'autre. Il pouvait les toucher mais...

[…]

NE : Dans les musées, il y a une convention tenace qui veut que l'on accroche les œuvres en suivant une ligne du regard qui est censée se situer à 1,52 mètre ou 1,55 mètre, je ne sais exactement...

CV : Oui, oui. Je n'ai jamais suivi ce type de règles. C'est toujours ma peinture qui commande l'accrochage. Au début, si je prenais une toile, je pouvais la présenter d'un seul côté ou bien recto-verso c'est-à-dire accrochée contre le mur ou flottant dans l'espace. Dans l'espace, l'accrochage pouvait encore être diversifié. On pouvait accrocher la peinture par trois de ses côtés ou bien par un seul pan voire même par un seul coin, en essuie-main. La toile pouvait aussi être pliée et présentée en paquet à même le sol. Il n'y avait pas de problème.

NE : L'interprétation que l'on pouvait faire de l’œuvre pouvait se modifier au gré des accrochages ?

CV : Non, je ne pense pas. Pour vous répondre il faut que je remonte un peu plus loin. En 1967-1968, aucune institution n'envisageait alors de présenter notre travail. Les seules possibilités que l'on avait de le montrer étaient celles qu'on se donnait nous-mêmes. Les lieux où l'on pouvait montrer ce travail étaient donc les lieux que l'on avait à notre disposition ou les lieux qu'on parvenait à se procurer. La plupart du temps, c'était aussi bien en extérieur qu'en intérieur. Quand on a une salle, on a un volume et on doit travailler le volume. Quand on est en extérieur, on doit travailler une circulation. Un volume et une circulation... Ce sont des réalités tout à fait différentes. Le fait de mettre une toile en extérieur fait que cette toile doit avoir certaines qualités. Il faut qu'elle ait une grande souplesse pour pouvoir prendre les courants d'air et ne pas rester rigide dans l'espace. Elle doit montrer toute les possibilités de flottement qui lui sont inhérentes. Pour produire cela, il faut que l'image qu'elle porte ait des qualités qui ne soient pas modifiables. Le pliage de la toile ou son déplacement au gré du vent ne doit pas modifier l'image donnée ou si vous préférez l'image convenue au départ. Même si on voit la toile se déplacer, même si celle-ci subit des déformations, on a toujours en tête la convention de l'image initiale. C'est le principe de tous les tissus que l'on met dans l'espace extérieur. Donc, pour cette raison, le fait d'avoir un travail qui soit convenu au départ, accepté au départ et qui joue sur la récurrence est une qualité pour exposer en extérieur. Si vous exposez une perspective, l'image d'une perspective sur un tissu, vous aurez du mal à voir l'image de la perspective ou des figures à cause des effets de distorsion du support Il fallait donc que l'image soit sommaire, qu'elle soit récurrente et qu'elle passe dans un système. Et que ce soit le travail de Saytour, que ce soit les travaux de pliage réalisés par plusieurs d'entre nous ou mon travail de répétition, tous tendent à fonctionner ainsi. A partir de là, on a une grande liberté. Une toile peut être présentée de multiples manières - en fonction de l'espace dans lequel on travaille - mais cette multiplicité d'accrochages possibles n'altère pas de façon notable l'interprétation et, par extension, le sens du travail.

A Nîmes, le 06 / 07 / 2016
© Nicolas Exertier