jeudi 25 août 2016

Entretien avec Claude Viallat

Claude Viallat dans son atelier à Nîmes (© Nicolas Exertier)
Nicolas Exertier : Depuis 1966, vous avez utilisé une multitude de supports différents. On pourrait avoir l'impression que vous avez eu recours à tous les tissus possibles. J'aimerais savoir s'il y a des supports qui vous résistent encore ? Existe-t-il des matériaux que vous n'aimez pas, des matériaux qui ne s'adaptent pas à votre manière de peindre ?

Claude Viallat : Il faut d'abord qu'il y ait un accord sensuel entre le support et moi. C'est une question de plaisir. Il faut ensuite qu'il y ait une certaine adéquation matérielle entre la peinture et la toile. Je n'utilise pas par principe les tissus qui ne prennent pas la couleur. Je n'utilise pas beaucoup de toiles imperméabilisées par exemple ; encore que j'en utilise certaines qui sont légèrement imperméabilisées. A force de frotter et d'user le support, on peut arriver à faire tenir la couleur qui va donner une matière perlée en surface. Je ne suis pas quelqu'un qui va essayer de trouver la couleur la plus adéquate pour un tissu donné. Je n'utilise pas par exemple de la toile pour sérigraphie parce qu'il me faudrait prendre de l'encre sérigraphique. Je pourrais en utiliser, bien sûr et j'en utilise d'ailleurs quand je vais dans un atelier de sérigraphie dans lequel on me donne tout le matériel requis pour faire une sérigraphie directement à la main. Mais au quotidien, je suis trop paresseux pour aller chercher un matériau adéquat. J'aime bien prendre les choses que j'ai sous la main et travailler à la fois sur des tissus et des couleurs qui a priori ne me posent pas trop de problèmes techniques. Pendant un temps, je n'utilisais pas de cordes de nylon. J'en utilise d'ailleurs toujours très peu. Pour que je puisse les utiliser, il faut que les cordes de nylon soit très usées, qu'elles soient déjà organisées de manière à ce que je les peigne comme je prends un morceau de bois. Mais s'il me fallait prendre une corde neuve et travailler avec, eh bien, je ne le ferais pas. Je trouve que je perdrais trop de temps. Je préfère travailler avec ce que j'ai sous la main.

NE : J'imagine que le fait que le matériau ait déjà vécu permet d'instaurer plus aisément un certain dialogue avec lui.

CV : C'est exact.

NE : Si le matériau était neuf, aucun dialogue substantiel ne s'instaurerait. Il n'y aurait plus que le monologue du peintre.

CV : Oui bien sûr. A ce moment là, ça biaiserait le sens de mon travail. Celui-ci consiste bien plutôt à mettre les choses ensemble sans idées préconçues. Il m'arrive parfois de dire, au risque de sembler provocateur, que je ne peux pas rater une toile.

NE : Penser que vous puissiez rater une toile vous semble être une illusion idéaliste ?

CV : Oui. ça voudrait dire que j'ai une idée précise en tête et que la toile « réussie » est une toile à laquelle j'ai imposé cette idée.

NE : Si l'idée préconçue ne s'incarne pas, la toile sera qualifiée de « ratée ».

CV : C'est ça. Mais si on agit ainsi, si on accepte ce type de critères, on aboutit inévitablement à un trucage. On ne reconnaît pas la spécificité du tissu. Le dialogue avec le tissu ne s'instaure pas et la peinture repose alors sur des faux-semblants. Par ailleurs, en dépit de ce respect pour le matériau, je dois dire que n'ai pas cette espèce de culture du ready-made. Du moins, pas trop ou le moins possible. Parfois on m'apporte des nœuds mais je ne les utilise qu'en les distordant, qu'en les retravaillant. Parfois, je fais moi-même les nœuds, seul et à ma manière. En d'autres occasions, je me fais aider.



Atelier de Claude Viallat à Nîmes, le 6 juillet 2016 (© Nicolas Exertier)
NE : Pour rejoindre ce que vous disiez à l'instant, il y a donc un dialogue avec l'état du matériau tel qu'il est, avec son usure spécifique, les traces de son histoire plus ou moins hasardeuse. Cela me rappelle qu'au départ de votre travail il y a eu également une certaine acceptation du hasard.

CV : Oui c'est sûr.

NE : Puisque la forme aux accents matissiens qui vous caractérise - cette forme en palette, en éponge, en fève, en dos de femme comme l'on préfère - est elle-même issue du hasard. Il s'agissait, si mes souvenirs sont justes, d'une forme approximative de palette découpée dans de la mousse de polyuréthane que vous avez mise dans de la javel et qui s'est ainsi altérée.

CV : Oui c'est ça. C'était une plaque de mousse, de la mousse d'emballage.

NE : Il y a donc au principe de vous travail cette acceptation du hasard et de ses possibilités transformatrices. Cela me rappelle que vous avez connu Raoul Hausmann.

CV : Oui très bien.

NE : A l'époque, vous étiez à Limoges. En quelle année était-ce ?

CV : Ecoutez : il est mort en 1972. Je l'ai connu les dernières années de sa vie.

NE : Vous a-t-il influencé ?

CV : Oui beaucoup.

NE : Pouvez-vous resituer en quelques mots le contexte de cette rencontre avec Hausmann ?

CV : Je suis arrivé à Limoges parce que j'avais au préalable été « limogé » des Beaux-Arts de Nice. L’État m'avait demandé de quitter cette école et le directeur de Limoges m'avait récupéré avec interdiction formelle d'enseigner la peinture parce que, paraît-il, je déformais les étudiants en les faisant peindre. Pendant un an, le directeur de Limoges m'a pris exclusivement comme professeur de dessin. Limoges était pour moi une terre difficile parce que très humide. Comme vous savez, je suis quelqu'un d'habitué à la garrigue. Arrivé là-bas, il me semblait y avoir de l'eau partout. Je me retrouvais un peu seul dans cette ville. Raoul Hausmann venait de faire une exposition au Moderna Museet et un jour, j'ai rencontré Rabascall [le peintre catalan] qui m'a dit qu' Hausmann habitait justement à Limoges. Fort de cette nouvelle, je suis allé voir les facteurs et par les facteurs, je suis arrivé jusque chez Raoul Hausmann. J'ai trouvé un homme qui était âgé, bien sûr. Il perdait la vue, il était pratiquement aveugle et il vivait avec sa femme et sa maîtresse dans un appartement de deux pièces, très à l'étroit. Il vivait des subsides de guerre. Jean Arp lui donnait une pension. Il recevait de l'argent de l’État Allemand et de temps en temps, il y avait une galerie de Milan qui venait, qui chargeait des toiles et qui repartait. Voilà, donc : tout ceci pour dire qu'il vivait de manière extrêmement chiche. C'était un homme extraordinaire, un intellectuel qui m'a accepté en tant que jeune artiste. Je l'ai vu régulièrement. On discutait de philosophie et de peinture en général, on discutait d'un tas de choses. A l'époque, c'était le moment où j'étais à Supports / Surfaces mais dans des conditions un peu particulières parce que j'étais à Limoges. Supports / Surfaces, à Paris, cela se passait mal. J'avais quitté mes amis. Saytour était à Nice. C'était le moment où d'une part Tel Quel avait une grande importance pour Supports / Surfaces et où, en définitive, on commençait à trouver que Tel Quel prenait trop de places par rapport à notre travail. J'ai vu régulièrement Raoul Hausmann jusqu'à son décès.

NE : Que faisait-il à cette époque ?

CV : Il faisait une peinture spontanéiste. Il se disait spontanéiste. En fait, dans son travail, il y avait quatre directions plastiques. Etant donné qu'il perdait la vue, il travaillait de manière tactile. Il travaillait beaucoup sur des papiers Canson, des pochettes de papier Canson. Les pochettes de papier Canson, c'est très limité. C'est noir, rouge et blanc... Peut-être jaune. Mais c'est vraiment très limité. Il faisait des collages en déchirant son papier et en déchirant des photos qu'il avait tirées, des vieilles photos. Il utilisait des houppes à poudre, des plaques de plastique d'emballage mais de plastique un peu rigide qui se casse - pas celui qui est souple - et puis de baguettes de riz ou de Mikado. Il travaillait avec les doigts en fonction du côté, en vérifiant chaque fois avec les doigts les côtés, la forme et le placement de ces pièces sur le fond noir ou rouge du papier Canson. L'image n'était pas quelque chose qui le préoccupait. C'était essentiellement un jeu tactile, une opération de prise de possession de l'espace avec les doigts. En dépit de sa quasi cécité, il travaillait quand même beaucoup. Quand il faisait des dessins au feutre, également sur papier Canson, il travaillait parfois à partir de lettres ou de mots. Il employait alors de manière récurrente le terme « Dada ». En parallèle, il réalisait également des dessins esthétisants pour lesquelles il travaillait à partir de courbes; même chose dans ses peintures. Il y avait aussi des peintures qui étaient plus figuratives mais extrêmement sommaires et des peintures qui étaient expressionnistes-allemandes abstraites. Voilà, parmi les peintures qu'il avait, c'était un peu les quatre directions. Et dans les dessins qu'il faisait, c'était un peu la même chose. Je lui lisais parfois des textes.

NE : J'imagine que vous pouviez également lui décrire...

CV : Oui. Je pouvais lui décrire mes toiles. Je lui en avais donné l'une ou l'autre. Il pouvait les toucher mais...

[…]

NE : Dans les musées, il y a une convention tenace qui veut que l'on accroche les œuvres en suivant une ligne du regard qui est censée se situer à 1,52 mètre ou 1,55 mètre, je ne sais exactement...

CV : Oui, oui. Je n'ai jamais suivi ce type de règles. C'est toujours ma peinture qui commande l'accrochage. Au début, si je prenais une toile, je pouvais la présenter d'un seul côté ou bien recto-verso c'est-à-dire accrochée contre le mur ou flottant dans l'espace. Dans l'espace, l'accrochage pouvait encore être diversifié. On pouvait accrocher la peinture par trois de ses côtés ou bien par un seul pan voire même par un seul coin, en essuie-main. La toile pouvait aussi être pliée et présentée en paquet à même le sol. Il n'y avait pas de problème.

NE : L'interprétation que l'on pouvait faire de l’œuvre pouvait se modifier au gré des accrochages ?

CV : Non, je ne pense pas. Enfin... Pour vous répondre il faut que je remonte un peu plus loin. En 1967-1968, aucune institution n'envisageait alors de présenter notre travail. Les seules possibilités que l'on avait de le montrer étaient celles qu'on se donnait nous-mêmes. Les lieux où l'on pouvait montrer ce travail étaient les lieux que l'on avait à notre disposition ou les lieux qu'on parvenait à se procurer. La plupart du temps, c'était aussi bien en extérieur qu'en intérieur. Quand on a une salle, on a un volume et on doit travailler le volume. Quand on est en extérieur, on doit travailler une circulation. Un volume et une circulation... Ce sont des réalités tout à fait différentes. Le fait de mettre une toile en extérieur fait que cette toile doit avoir certaines qualités. Il faut qu'elle ait une grande souplesse pour pouvoir prendre les courants d'air et ne pas rester rigide dans l'espace. Elle doit montrer toute les possibilités de flottement qui lui sont inhérentes. Pour produire cela, il faut que l'image qu'elle porte ait des qualités qui ne soient pas modifiables. Le pliement de la toile ou son déplacement au gré du vent ne doit pas modifier l'image donnée ou si vous préférer l'image convenue au départ. Même si on voit la toile se déplacer, même si celle-ci subit des déformations, on a toujours en tête la convention de l'image initiale. C'est le principe de tous les tissus qui sont mis dans l'espace extérieur. Donc, pour cette raison, le fait d'avoir un travail qui soit convenu au départ, accepté au départ et même récurrent est une qualité pour exposer en extérieur. Si vous exposez une perspective, l'image d'une perspective sur un tissu, vous aurez du mal à voir l'image de la perspective ou des figures. Il fallait donc que l'image soit sommaire, qu'elle soit récurrente et qu'elle passe dans un système. Et que ce soit le travail de Saytour, que ce soit les travaux de pliage réalisés par plusieurs d'entre nous ou mon travail de répétition, tous tendent à fonctionner ainsi. A partir de là, on a une grande liberté. Une toile peut être présentée de multiples manières - en fonction de l'espace dans lequel on travaille - mais cette multiplicité d'accrochages possibles n'altère pas de façon notable l'interprétation et, par extension, le sens du travail.

A Nîmes, le 06 / 07 / 2016
© Nicolas Exertier

lundi 11 juillet 2016

Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres", Néon, 23 Juin - 1er Octobre 2016

Sehyong Yang, "Marche et Toile Libres" (vue d'exposition), Néon, 2016. (Photo Anne Simonnot)
Sehyong Yang présente à la galerie Néon du 23 juin au 1er octobre 2016 une série de peintures sur toiles libres. Ces œuvres semblent faire peu de cas des divisions usuelles opposant figuration réaliste et abstraction. Tous les motifs peints, aussi « abstraits » puissent-ils paraître, ont de fait été échantillonnés dans la ville (en l'occurrence à Lyon) avant d'être restitués sur toile, tels quels, sans idéalisation. L’œuvre prend appui sur ce qui en temps normal tend à échapper à la vue, qu'il s'agisse de taches d'huile sur le bitume, des ruines d'un bâtiment en cours de destruction, d'un marquage à la peinture sur un mur ou plus généralement de détails urbains faussement insignifiants. On en vient à se demander si elle n'incarne pas à sa manière la définition du réalisme que proposait Courbet : « Le fond du réalisme, c'est la négation de l'idéal ». En effet, chaque peinture fuit les structures idéales et préfère accueillir en son sein le réel tel qu'il est. Le titre révèle l’adresse du lieu spécifique où le motif a été trouvé. Le regardeur peut donc, s'il le souhaite, se rendre sur place. Il faut toutefois noter que les motifs choisis sont soit permanents soit éphémères. Il est parfois aisé de les localiser mais en certaines occasions c'est impossible. Cela dépend du motif. 
On doit ici insister sur le triple nomadisme impliqué par cette pratique : nomadisme de l'artiste (le motif a été trouvé en marchant), nomadisme implicite de la peinture elle-même (l’œuvre est aisément transportable car non-montée sur châssis) et nomadisme du regardeur (renvoyé par le titre à l'origine du motif et, de ce fait, invité à se déplacer). 
Ces œuvres se présentent fréquemment sous la forme de diptyques : une toile peinte à l'acrylique (donnant à voir le motif) accompagnée d'une toile monochrome réalisée par teinture . La toile monochrome dérive en général d'une couleur présente sur le motif. L'artiste conserve le froissement des surfaces résultant du processus de teinture ainsi que le pliage de la toile produit en usine. Le pliage géométrique ready-made d'une surface dialogue par conséquent avec le froissement chaotique d'une autre. Tout ici est en relation de dialogue. Ce dialogue s'instaure d'ailleurs également avec l'histoire de l'art : Simon Hantaï, Giorgio Griffa, Claude Viallat et plus généralement Supports / Surfaces. 
ll est toutefois clair que cette peinture se distingue du « Zombie Formalism » en vogue aux USA depuis quelques années. Loin d'être une pratique autoréférentielle, la peinture de Sehyong Yang se construit au contraire au gré d'un rapport permanent avec la ville. Par le passé, cela s'était essentiellement exprimé à travers des installations urbaines discrètes et éphémères. Ce type d'interventions était rassemblé sous le titre générique de Microchoc. (On se référera par exemple à la série des Monochocs : des peintures monochromes minuscules de la même couleur que le mobilier urbain qui leur sert de support.) 
Sans prétention à conclure, disons que ce qui dans ce travail est fascinant, c'est sans doute cette curieuse alliance entre une disposition à la flânerie (s'inscrivant dans la lignée de Baudelaire ?) et un état d'esprit zen qui accepte le réel sans désir de modification.

Sehyong Yang est née en 1987 à Gyeongju (Corée du Sud). Elle vit et travaille à Lyon
© Nicolas Exertier

samedi 5 septembre 2015

nicolas ''x'' & George "Wanking" Kebab - "L$P" (feat. Lee ''Scratch'' Perry)


Lyrics : Lee "Scratch" Perry
Music & Mix : nicolas "x"
Guitar & Synth : George "Wanking" Kebab
Remixé en août 2015 par nicolas "x"
© Lee "Scratch" Perry & nicolas "x"

vendredi 12 septembre 2014

Le cinéma anti-hollywoodien d’Andy Warhol (Principes généraux)

« Andy était dans un coin de la pièce avec la caméra ; il était assis sur un siège et il lisait un journal. La caméra était orientée dans une direction, mais lui, il regardait dans l’autre direction. Il ne regardait pas du tout à travers l’objectif de la caméra, mais se contentait de lire son journal et, de temps à autre, il appuyait sur la touche on-off. Voilà comment il a dirigé ce film ». Joe Dallesandro à propos du tournage de THE LOVES OF ONDINE (1967) (1)

« J’aime les choses barbantes. J’aime que les choses soient exactement pareilles encore et encore ».. Andy Warhol

«  Les idées de Warhol sur la mise en scène sont d’une simplicité débile…ou géniale. Il pose la caméra sur un trépied, et celle-ci se met à tourner en avalant le réel à la manière d’un aspirateur ». Cette remarquable formule d’Andrew Sarris résume très bien l’art de la caméra sans maître(2) qui a fait la spécificité du travail cinématographique de Warhol au cours des années 60 et 70. On peut toutefois regretter qu’elle soit travaillée souterrainement (inconsciemment ?) par des connotations « hygiénistes » (« aspirateur ! ») très peu en phase avec les idéaux warholiens. Car le cinéma de Warhol est loin d’être aseptisé ! Dans ses films, c’est au contraire tout le refoulé hollywoodien qui semble par moment refaire surface. Les travestis y prolifèrent, l’homosexualité y a presque valeur de règle, les acteurs sont plus ou moins ostensiblement défoncés, et lorsque le sexe et la violence sont présents, les actes sont bien souvent réels et non simulés. Loin du puritanisme proverbial du nouveau monde, l’œuvre de Warhol semble donc jeter les bases de ce qui pourrait bien être un cinéma authentiquement anti-hollywoodien. De façon à s’en assurer, il me semble capital de passer en revue les tropes de la rhétorique visuelle hollywoodienne (deadline, flash-back, montage rapide, etc.) pour voir ce que Warhol en fait. C’est entre autres ce que je vais tenter ici très succinctement.(3)

L’erreur volontaire de casting et l’amateurisme radical 

On sait combien le concept de casting est important à Hollywood. Warhol, lui a toujours fait preuve d’une complète désinvolture à l’égard de ce rituel comme si la réussite d’un film n’en dépendait pas. Ses castings étaient donc réduits à leur plus simple expression. Il demandait aux acteurs de rester pendant trois minutes sous l’œil de la caméra en la fixant du regard sans cligner des yeux. Même s’il persistait dans cette méthode, Warhol a souvent fait part de ses doutes quant à son efficacité. Il indiquait en effet qu’il est impossible de trouver l’acteur qui convienne. A l’en croire, cette impossibilité, loin d’être accidentelle, est structurelle. Voici en effet ce qu’il dit dans Ma philosophie de A à B : « […] personne ne correspond jamais exactement à aucun rôle, parce qu’un rôle n’est jamais réel, alors si l’on ne peut pas avoir quelqu’un qui corresponde parfaitement, mieux vaut une personne qui ne corresponde pas du tout. C’est plus satisfaisant. Et puis au moins, on sait qu’on a vraiment trouvé quelque chose. / Les gens qui ne conviennent pas me conviennent parfaitement ».(4)

On s’en tient en règle générale à l’aspect humoristique des déclarations de Warhol et on omet trop souvent de les interroger. L’artiste dit pourtant ici quelque chose de capital : il est vain de chercher l’équivalent réel (un individu en chair et en os) d’une idéalité fictionnelle (un rôle). Il y a un divorce total entre réel et représentation et il est impossible en droit d’établir entre eux des ponts, des transitions. Il y a là un condensé de toute la philosophie implicite de Warhol qui, comme nous allons le voir, mise massivement sur le réel au détriment de la représentation.

L’erreur de casting préférée par Warhol consistait, semble-t-il, à attribuer les rôles féminins à des travestis. (Voir Mario Montez dans Harlot (1964), le premier film-parlant de l’artiste) ou bien Candy Darling, Holly Woodlawn ou Jackie Curtis, les « héroïnes » de Women in Revolt (1970-1971)). Par ce stratagème, Warhol brouille les différences sexuelles alors même que dans le cinéma hollywoodien classique, les polarités sexuelles sont pour ainsi dire immuables, définies une fois pour toute, voire tout bonnement réifiées. On pourrait dire en effet que le cinéma hollywoodien se pense sur le mode de la tautologie sexuelle. « Un homme est un homme » / « Une femme est une femme ».(5) La femme est passive, « séductrice, montrée en spectacle, érotisée ». L’homme est actif ; le phallus lui apporte le pouvoir et, au bout du compte, c’est toujours lui qui fait avancer l’histoire. En ayant recours au troisième sexe, Warhol met en crise ce type d’organisation. Il faut noter que les rôles interprétés par les travestis de Warhol visent parfois directement telle ou telle star hollywoodienne. Harlot (= prostituée) de 1964, par exemple, parodie assez sauvagement Jean Harlow, star hollywoodienne des années 30.(6) Quant à Holly Woodlawn, il s’agit d’un nom produit par métanalyse(7) de Hollywood Lawn (id est, la pelouse d’Hollywood !). L’ombre d’Hollywood plane donc sur la production warholienne, mais sur un mode qui relève davantage du détournement parodique que de la citation révérencieuse. L’amateurisme a toujours eu la préférence de Warhol. Ce dernier avait d’ailleurs pour principe de ne jamais payer ses acteurs. Ce qui lui a valu quelques critiques acerbes du drag-queen Margo Howard-Howard notamment : « Andy était un fieffé salaud. Pas un type bien. Il a volé Jackie Curtis. Il ne payait jamais personne. Il vous donnait toute la drogue que vous vouliez. De l’héroïne. Des amphétamines et un peu d’argent de poche…Pour Women in Revolt, Jackie Curtis a touché 163 dollars. Au plus. Et toutes les drogues qu’il voulait […] ».(8)

En fait, il est possible qu’il faille voir dans le refus de payer non pas l’expression d’un tempérament pingre mais bien plutôt le résultat d’une décision méthodologique. Il est évident que des acteurs payés s’impliquent différemment dans leur travail. Le fait de ne pas être rémunéré oblige sans doute à un investissement plus superficiel. Les acteurs agissent avec moins de conviction, gardent un pied dans le réel, ne rentrent pas tout à fait dans leur rôle, hésitent, tergiversent, dévient de la trajectoire prévue par l’artiste. Le procédé reste visible. Et sur cette base, la fiction ne peut jamais tout à fait prendre. On reste à distance du mirage hollywoodien et des sommes colossales qui lui donnent vie.

Il faut du reste reconnaître qu’en matière d’amateurisme, les acteurs de Warhol s’y entendaient. En règle générale, ils n’apprenaient pas leur texte. De nombreuses anecdotes ont été rapportées à ce sujet. Tavel accuse par exemple Chuck Wein d’avoir eu une influence néfaste sur la superstar warholienne Edie Sedgwick lors du tournage de Kitchen (en 1965). Wein serait parvenu à convaincre l’actrice qu’apprendre son texte était une activité parfaitement ringarde et qu’il était préférable qu’elle affronte la caméra pour dire ce qu’elle avait à dire. Mais au moment où la caméra s’est mise à tourner, les choses se sont avérées plus complexes. Etant donné qu’Edie ne savait pas son texte, il fut décidé de cacher des anti-sèches, un peu partout : sous la table, dans le réfrigérateur, etc. On demanda à Edie d’éternuer chaque fois qu’elle ne retrouvait pas sa réplique. A l’écran, l’actrice semble par conséquent être victime d’un gros rhume.(9)

Drogue 

La drogue était omniprésente à la Factory quand la caméra était éteinte. Mais, contrairement à Hollywood, quand elle tournait aussi. On sait par exemple aujourd’hui que la plupart des acteurs de Vinyl étaient sous l’influence conjuguée du nitrite d’amyle, de l’alcool et du cannabis.(10) Henry Geldzahler, quant à lui, a précisé qu’il avait passé les minutes précédant le tournage du film portant son nom en fumant de l’herbe avec l’artiste. Et dans le célèbre épisode 11 de The Chelsea Girls, Ondine (dans le rôle de Robert Olivio, le Pape de Greenwich Village) se fait une injection de méthadrine (ou d’héroïne ?) sous l’œil complice de la caméra.(11) Selon Taylor Mead, « plus vous étiez détruit, plus [Warhol] vous utilisait ».(12) Certains s’en sont offusqués sans se soucier du fait que l’usage de drogue pouvait répondre à une finalité bien précise au sein du système Warhol. Selon l’artiste, en effet, les stupéfiants ont pour principale vertu de mettre en crise la différence qui subsiste en temps normal entre le réel et l’image. (« Avec la drogue, dit Warhol, vous êtes comme dans un film.»)(13) La drogue prépare en quelque sorte l’acteur au décrochage ontologique impliqué par l’effet de re-présentation. Grâce à elle, l’acteur devient étranger à lui-même sans qu’il lui soit pour autant nécessaire d’endosser un véritable rôle écrit au préalable. Le comportement de cet acteur en revanche est programmé par la chimie. Chez Warhol, en fait, tout est affaire de chimie, même l’amour.(14) 

Sexe 

Comme le disait très plaisamment le critique Sheldon Renan, « le derrière est la façade du cinéma underground ».(15) Il faut dire qu’à la date où il énonçait cette vérité (en 1967), le cinéma hollywoodien était sous l’emprise du plus rigoureux des puritanismes. Le code Hays, en vigueur depuis 1934, prohibait encore les scènes d'adultère ou d'accouchement. Il stipulait par ailleurs que la nudité ne devait jamais être intégrale et que les scènes de déshabillage étaient à proscrire si elles n’étaient pas strictement déterminées par les nécessités de la fiction. Les cinéastes hollywoodiens ne pouvaient évoquer le sexe qu’à travers une douce rhétorique qui, à force d’euphémismes, finissait par devenir plus obscène que l’acte sexuel qu’elle prétendait évincer. (Cf. le fameux dernier plan de la Mort aux trousses (1959) d'Hitchcock : un train pénètre dans un tunnel au moment où Cary Grant et Eva Marie Saint se rejoignent sur leur couchette).

Warhol comme à son habitude ironisait sur cette situation.
« J’ai fait tout ce que j’ai pu dans ma jeunesse pour me documenter sur l’amour et, comme ce n’était pas enseigné à l’Ecole, je me suis tourné vers le cinéma pour essayer de voir ce que c’est que l’amour, et ce qu’il faut en faire. A cette époque-là, on apprenait effectivement quelque chose sur un certain genre d’amour en allant au cinéma, mais ce n’était vraiment pas utilisable. Par exemple, je regardais récemment à la télé la version 1961 de Back Street, avec John Gavin et Susan Hayward, et j’étais sérieusement effaré de les entendre répéter comme chaque précieux moment passé ensemble était merveilleux, faisant de chaque précieux moment le témoignage de chaque précieux moment. / Mais j’ai toujours pensé que le cinéma pouvait bien davantage vous montrer ce qui se passait entre deux personnes, et donc aider les gens qui ne comprennent pas à savoir que faire, à savoir quelles possibilités leur sont offertes ». (16)

Dans les films de Warhol, les actes sexuels sont donc la plupart du temps réels et non simulés. Blue Movie (1968)(17), montre Viva et Louis Waldon faisant l’amour pour une caméra à laquelle ils s’adressent parfois, contrevenant ainsi à l’interdit du regard caméra. En fait, en matière de pornographie, Warhol cherche davantage à frustrer le regard qu’à le satisfaire. Dans Blue Movie, Viva et Louis Waldon dissertent sans fin sur la guerre du Vietnam, préparent à manger, etc. (On ne peut donc pas dire que ce film soit saturé de sexualité. Loin s’en faut !) Quant à la pornographie du mythique Blow-Job (1964), force est de constater qu’elle est assez timide puisque l’essentiel de l’activité se joue hors-champ. (La pipe promise par le titre n’est pas visible à l’écran ; on ne voit en plan fixe que le visage de l’acteur passif). L’absence frustrant du cœur de l’action à l’écran a finalement sur le spectateur un retentissement plus violent qu’une exhibition sexuelle révélée sans détour. Ultra Violet qui a vu Blow-Job en avant-première à la Factory avoue : « Je suis, visuellement, agressée et offensée. C’est déconcertant : j’ai envie de me lever, d’attraper la caméra et de la braquer vers le bas pour surprendre ce qui s’y passe. Mais je ne le peux pas et c’est là que la frustration joue ».(18) Même si le sexe est la tâche aveugle du cinéma hollywoodien, il n’en demeure pas moins que l’effet de frustration est en générale évacué de ce cinéma. J’en veux pour preuve l’omniprésence du happy end à Hollywood. « Non seulement il renvoie le spectateur chez lui, mais le renvoie satisfait, et donc susceptible de revenir : toutes les études faites aux Etats-Unis ont prouvé que le public préférait les fins heureuses. Comme le montage rapide, le happy end est une figure de la satisfaction, voire ici de la satiété […] ».(19)

La Deadline Pelliculaire 

Le principe de la deadline (« la-fameuse-date-et-heure-limite-qui-contraint-le-héros-à-agir-dans-l’urgence ») est une figure particulièrement caractéristique de la dramaturgie hollywoodienne. « Innombrables sont les films de tous genres dans lesquels toute l’intrigue est dynamisée par une heure / date limite, qu’il s’agisse d’un hold-up (L’ultime Razzia), du retour de trois marins en permission (Un jour à New York), de l’édition d’un journal (Bas les masques, dont le titre original est justement Deadline USA), d’un départ qu’il s’agit de reculer ou d’annuler (Le chant du Missouri) ».(20) Warhol révise ce procédé à sa manière en en proposant un équivalent matérialiste. Dans ses films, en effet, la deadline n’est pas partie constitutive de la fiction. Elle est bien plutôt prise en charge par les contingences matérielles de l’opération cinématographique. La deadline warholienne équivaut en d’autres termes à une fin de bobine filmique. (On pourrait, pour bien la distinguer de son pendant hollywoodien, la nommer « deadline pelliculaire »). Car l’artiste, en effet, ne cherche pas à poursuivre sur la bobine suivante un fait ou un dialogue intéressant qui aurait pu s’amorcer à la fin de la précédente. Les acteurs (improvisant plus ou moins à partir d’un scénario dont ils n’ont souvent même pas appris le dialogue) sont donc tributaires d’une heure limite : l’heure à laquelle s’achèvera la bobine (ils le savent et cela crée un certain état de tension !). Si une réplique arrive trop tard, elle ne sera pas enregistrée. Dans Harlot par exemple, la dernière répartie (improvisée) de Billy (Name) Linich (« Dégueulasse. Dégueulasse. Dégueulasse ! ») n’a pas pu figurer sur la bande son. Seules les personnes présentes sur le plateau ont pu l’entendre. Et si nous la connaissons aujourd’hui, c’est seulement parce que Ronald Tavel, le scénariste de Harlot l’a révélée.(21) Je pense que Warhol était parfaitement conscient de cela. Une bonne part de son œuvre peinte ne parle-t-elle pas après tout de la mort et de la survie post mortem par l’image (cf. les portraits de Marylin notamment) ?

« Loops » vs « Flash-back » 

Le flash-back, simple retour arrière dans le temps de la fiction, est également un élément central de la rhétorique hollywoodienne. Très codifié, il nécessite un certain savoir préalable du spectateur (une aptitude à déchiffrer une construction temporelle qui ne va pas de soi). Comme le dit Jacqueline Nacache, « il faut pouvoir admettre, quand il s’agit de pénétrer dans la mémoire d’un personnage, que les images mentales peuvent être représentées par des images analogiques, que le passé peut venir après le présent, et que, sitôt terminées les procédures introductives du flash-back (fondus enchaînés, travellings avant, gros plans sur le regard du personnage-qui-se-souvient), nous sommes tous des extralucides capables d’explorer les souvenirs et l’imaginaire d’autrui, aussi clairement que si nous regardions dans un miroir ».(22) A ma connaissance, il n’y a pas à proprement parler de flash-back dans le cinéma de Warhol. Il y en a tout au plus des succédanés. Dans la version abrégée de Sleep (1963), par exemple, la plupart des segments filmiques sont répétés cinq fois. Le film de Warhol est donc tissé de retours arrières inattendus. Mais à la différence des flash-backs hollywoodiens, chaque retour arrière ne débouche que sur un passé immédiat déjà connu par le spectateur. Le passé retrouvé est un passé filmique déjà diffusé. Il n’est que le produit d’une division du film par scissiparité. La répétition de séquences passées, loin de donner corps à un univers fictionnel crédible (à la façon des flash-back hollywoodiens), tend plutôt à saper les bases de la représentation réaliste en attirant l’attention du spectateur sur la présence du médium filmique et sur ses effets de duplication potentielle.

Le refus du montage rapide 

Le paradigme du montage rapide s’est imposé dès les années 20 à Hollywood. Il stipule que chacun des éléments constitutifs du film doit servir à la compréhension des événements et à la caractérisation des personnages, d’où une suppression drastique de tous les éléments non indispensables. Les scénaristes sont invités à utiliser des plans courts de façon à ne jamais perdre l’attention du spectateur. « En raccourcissant le “ temps d’adaptation ” d’un plan à l’autre, le montage rapide réduit le champ des hypothèses offertes au spectateur : celui-ci n’a guère le temps que de vérifier si le plan répond ou non à l’attente provoquée par le précédent, et si son hypothèse était juste. »(23)

Les films de Warhol, à l’inverse, refusent obstinément de se plier à la logique des ellipses narratives et optent pour une extrême lenteur. Sleep (1963), par exemple, nous montre pendant 6 heures John Giorno dormant dans diverses positions. L’action (ou plutôt l’inaction) n’est pas simulée ; il n’y a pas de jeu d’acteur.(24) Un réalisateur formé au canon hollywoodien aurait à coup sûr montré un plan très bref du dormeur avant d’enchaîner sur une reprise immédiate de l’action. Chez Warhol, l’action s’enlise. L’artiste a justifié ce parti pris à coup de réflexions ironiques et désinvoltes. A titre d’exemple, voici ce qu’il disait à Gretchen Berg en 1968. « Mes premiers films sur des personnages immobiles devaient permettre au public de faire plus ample connaissance. D’habitude, quand vous allez au cinéma, vous entrez dans un monde imaginaire, mais quand vous regardez quelque chose qui vous trouble, vous vous rapprochez des gens qui sont à côté de vous... Vous pouvez faire plus de choses en regardant mes films qu’avec un autre genre de cinéma. Vous pouvez manger, boire, fumer et tousser, regarder ailleurs et regarder à nouveau, ils sont toujours là…Mes premiers films n’employaient qu’un seul acteur qui faisait la même chose pendant plusieurs heures, manger, ou dormir, ou fumer. J’ai fait cela parce que les gens ne vont en général au cinéma que pour voir une seule star et la dévorer des yeux. Là, vous aviez au moins la chance de pouvoir regarder une star aussi longtemps que vous vouliez ».(25)

Il n’est certes pas facile d’habituer le public à ce type de construction filmique. La première de Sleep au Cinema Theater de Los Angeles (en juin 1964) a provoqué une émeute. Selon David Bourdon,(26) les cinq cent spectateurs présents ont perdu patience dès les quarante-cinq premières minutes de plan fixe sur l’abdomen du dormeur. Et lorsque l’objectif a enfin cadré la tête de l’homme, un individu s’est précipité vers l’écran pour hurler dans les oreilles du dormeur : « Réveille-toi ! ». Aussitôt, près de deux cents personnes se sont rués vers la sortie pour exiger le remboursement de leur ticket. Une cinquantaine de spectateurs seulement sont restés jusqu’à la fin.

Warhol faisait tout ce qui était en son pouvoir pour amplifier l’effet de lenteur de son cinéma (qui, de ce point de vue, constituait la parfaite antithèse du cinéma personnel, poétique et hyper rapide de Stan Brakhage). Tournés à la vitesse de 24 images / s, les premiers films de Warhol étaient projetées à la vitesse inférieure de 16 images / s de façon à ralentir encore davantage le cours de l’(in)action. L’illustre Empire (tourné dans la nuit du 25 au 26 juillet 1964) n’est constitué que d’un long plan fixe de huit heures sur l’Empire State Building. Il n’y a quasiment rien à voir. Quant au film **** (également intitulé Four Stars), quoique diffusé à la vitesse standard de 24 images / s, il s’étend sur près de vingt cinq heures…(27) Toutefois, Warhol n’attendait pas du spectateur une parfaite concentration et encourageait plutôt une attention flottante. Il semble d’ailleurs que l’artiste ne se soit pas astreint lui-même à la discipline qu’exige le fait de regarder ses films d’un bout à l’autre. On raconte qu’un jour, lors d’une projection de Empire, Jonas Mekas – qui voulait prendre Warhol à son propre jeu – attacha l’artiste à un fauteuil face à l’écran. Mais lorsqu’il revint, Warhol s’était enfui.

All-over Filmique / continuum émotionnel 

Le film hollywoodien classique conduit le spectateur à travers une multitude d’expériences émotionnelles différenciées. Le réalisateur peut ainsi, selon les cas, faire alterner des séquences émotionnellement fortes avec les temps faibles de la diégèse ou mettre l’accent sur la croissance graduelle d’une crise qui ne trouvera sa résolution que dans les derniers instants de la fiction.

Warhol a tenté, pour sa part, dans les films minimalistes du début, de susciter un seul et unique état émotionnel qui naît aux premiers instants de la projection et dure jusqu’à sa fin. On pourrait dire que Warhol transfère le principe du all-over (le remplissage bord à bord de la surface picturale) de la dimension spatiale à la dimension temporelle et qu’à la planéité picturale, il substitue la platitude dramatique. Il ne se passe rien de particulier à l’écran. Le film maintient la même (non-)intensité affective du premier au dernier photogramme. Cette volonté de produire un ensemble d’une même platitude émotionnelle est particulièrement visible dans les premiers films de l’artiste comportant un scénario. Warhol semble s’être, de façon assez systématique, employé à désamorcer la mise en place d’un climax ; ceci essentiellement grâce à des mouvements inadéquats de la caméra. Les propos de Ronald Tavel au sujet du tournage de Hedy(28) sont révélateurs : « Quand l’action évoluait vers son apogée dramatique, vers son dénouement, […], la caméra détournait son regard, comme si tout cela l’ennuyait, l’histoire de la star et ses problèmes, sa kleptomanie et tout le reste. La caméra se mettait alors à scruter le plafond ».(29)

L’anti-illusionnisme

Sur ce point particulier, le travail d’Andy Warhol recoupe les problématiques générales qui occupaient la scène américaine des années soixante. Pour court-circuiter le potentiel d’illusion du médium filmique, l’artiste pop a eu recours à plusieurs procédés qui ne cadrent pas du tout avec l’orthodoxie hollywoodienne.

La conservation des amorces filmiques 

Warhol a très tôt pris la décision de conserver les bandes amorces (les premiers photogrammes perforés et surexposés) des pellicules qu’il tournait. Eat, premier film conçu de cette manière, est ainsi rythmé par l’irruption de flashs blancs (le passage des bandes amorces) qui désactivent le pouvoir illusionniste de la représentation filmée. La transitivité du film (son aptitude à représenter autre chose que lui-même) est ainsi mise à mal, à intervalles réguliers, par des courts-circuits réflexifs (le médium se représente lui-même en investissant les vides de la scène figurée). Il est intéressant de noter que Eat a été présenté en 1964, soit la même année exactement que Zen for Film de Nam June Paik, un Fluxfilm d’esprit ultra-minimaliste, exclusivement constitué de 300 mètres de bande amorce. (Le film de Paik, en fait, a été réalisé en 1962, mais il n’a jamais été montré avant 1964). Les artistes Fluxus se sont empressés d’accuser Warhol de plagiat. Maciunas par exemple a des mots particulièrement sévères : « pour commencer, Sleep 1963-1964… [de Warhol] est un plagiat de Tree Movie, 1961 de Jackson Mac Low, exactement comme son Eat, 1964 est un plagiat de Invocation de Dick Higgins »..(30) La Monte Young a également fait part de son sentiment d’avoir été plagié par Warhol. Il faut reconnaître que la proximité du cinéma du pop artiste avec le cinéma Fluxus est parfois troublante. A titre d’exemple, voici la partition de Tree Movie écrite en 1961 par Jackson Mac Low. « Choisissez un arbre. Montez et cadrez une caméra de sorte que l’arbre remplisse l’essentiel de l’image. Mettez la caméra en route et laissez-la, sans la déplacer, pendant un nombre d’heures quelconque. Si la caméra arrive au bout de sa pellicule, remplacez-la par une caméra contenant du film vierge. Les deux caméras peuvent ainsi être alternées un nombre quelconque de fois. On pourra procéder à un enregistrement sonore simultané. On pourra présenter à l’écran une longueur quelconque du film, en commençant par un endroit quelconque de celui-ci. / *on peut remplacer le mot « arbre » par « montagne », « mer », « fleur »,, « lac », etc. » Le plan fixe et unique, l’absence d’action, la focalisation sur un objet inanimé n’est pas sans rappeler le Warhol de Empire. Il n’en demeure pas moins que Tree Movie est resté à l’état de projet jusqu’en 1971 ; et même à cette date, il faut souligner que Jackson Mac Low a réalisé Tree Movie en vidéo, et non en film. L’accusation de plagiat, par conséquent, ne tient pas.

La coupe stroboscopique (« strobe cutting ») 

Selon Gene Youngblood, la « coupe stroboscopique », a été mise en œuvre pour la première fois par Warhol dans I, a Man (1967). Elle consiste à appuyer sur la touche on / off de la caméra pendant le déroulement d’une scène, sans se soucier de ce que font ou disent les acteurs. « Puisque tout le monde raconte qu’il ne coupe jamais le moteur de la caméra, [Warhol] a décidé de l’arrêter à intervalles plus ou moins réguliers et de donner ainsi l’impression que le film a subi un véritable montage. Et pour que les gens voient bien qu’il y a eu des coupes, il conserve les petits morceaux de pellicule vierge que des réalisateurs plus professionnels auraient supprimés. Par conséquent, pendant la projection, des éclairs blancs intermittents introduisent un rythme saccadé dans l’image accompagné par des bégaiements grinçants dans la bande-son. Avec la coupe stroboscopique, poursuit Gene Youngblood, je crois que Warhol a inventé une technique capitale pour la grammaire cinématographique. C’est une sorte de procédé à la Brecht ou à la Godard, qui distancie le spectateur en interrompant une scène pour lui rappeler qu’en fin de compte, il s’agit simplement d’un film tourné avec une caméra que l’on peut mettre en marche ou arrêter, pour faire naître ou mourir la vie filmique rien qu’en appuyant sur un bouton ».(31)

La mise hors point 

Les premiers films de Warhol présentent souvent une image floue qui les apparente aux films amateurs. Kiss (août 1963- fin 1964) par exemple montre une série de baisers (évocation insistante du baiser hollywoodien !) entre divers protagonistes qui se succèdent sur le divan de la Factory. La mise au point a été effectuée au préalable. Etant donné que la distance des acteurs par rapport à la caméra - qui, elle, ne bouge pas de son axe jusqu’à la fin du film - varie légèrement, le réglage initial s’avère très rapidement inapproprié. Et la scène filmée semble chercher à céder la place au grain du film.

Le split screen

Mis en œuvre dans The Chelsea Girls (1966), le procédé du split screen (= « Ecran divisé ») consiste à projeter côte à côte sur un même écran deux films différents. Le premier film est diffusé sur la partie droite de l’écran ; le second film sur la partie gauche ou vice versa. Dans The Chelsea Girls, la seconde bobine (celle de gauche) doit être lancée 5 minutes après le départ de la première (en l’occurrence, celle de droite). Ce dispositif permet d’éviter l’effet focalisant du dispositif cinématographique traditionnel. Il empêche le spectateur de rentrer dans l’image et l’oblige à rester en surface. On pense alors aux propos du pop artiste : « Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n’avez qu’à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n’y a rien dessous ». Et aussi : « Je vois tout de cette façon : la surface des choses, une sorte de Braille mental. Je passe simplement les mains sur la surface des choses ».

Nous voilà arrivés au terme de ce survol des procédés cinématographiques warholiens. Tous, nous l’avons vu, concourent à mettre en échec le beau mirage hollywoodien. Pourtant et de façon assez paradoxale, il semble que Warhol ait bel et bien rêvé d’une reconnaissance officielle sur les collines de Beverly Hills. Mais en vain. Il disait que ses idées étaient absorbées par Hollywood et déplorait de ne pas avoir accès aux bénéfices engrangés par ceux qui en tiraient parti. Warhol était par exemple convaincu que Le dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci dérivait en droite ligne de son Blue Movie.(32) (Il nourrissait à ce sujet une certaine amertume). Le succès hollywoodien ne fut donc jamais au rendez-vous. Au fond, ce n’est peut-être pas plus mal. De toute façon, côté succès grand public, Andy s’est bien rattrapé en 1985 en jouant son propre rôle dans un épisode de Love Boat (La croisière s’amuse)…Il fallait le faire…Il l’a fait.

1 Propos de Joe Dallesandro rapportés par Michael Ferguson in Little Joe Superstar, The Films of Joe Dallesandro, California, Companion Press, 1998, p. 48

2 Sur la caméra sans maître, voir Henry Geldzahler (1964) par exemple. Ce film montre en plan fixe (pendant 99 minutes) le critique d’art Henry Geldzahler fumant un cigare sur le divan pourpre de la Factory. Geldzhaler a indiqué qu’après avoir installé la caméra, Warhol a vaqué à ses autres occupations et qu’il n’est revenu qu’occasionnellement pour s’assurer que tout allait bien. Voir Callie Angell, The Films of Andy Warhol: Part II, New York, Whitney Museum of Art, 1994, p. 20

3  N’étant pas un spécialiste du cinéma, je me suis beaucoup servi du livre de Jacqueline Nacache (Jacqueline Nacache, Le Film Hollywoodien Classique, Paris, Nathan, 1995) pour écrire le texte qui va suivre. Cet ouvrage a le mérite d’esquisser un modèle théorique très général du cinéma hollywoodien. Il m’a été utile pour évaluer l’ampleur de la « déviance cinématographique » du pop artiste. Je le citerai donc à plusieurs reprises. Lorsque dans mon texte je parle de cinéma hollywoodien, il faut comprendre le cinéma produit à Hollywood à l’époque des grands studios, c’est-à-dire entre la fin des années 10 et la fin des années 50 (voire le début des années 60), bref le cinéma qui constituait le paysage culturel dans lequel Warhol a été élevé.

4 Andy Warhol, Ma Philosophie de A à B, [The Philosophy of Andy Warhol (from A to B and Back Again), 1975] , Paris, Flammarion, 1990, p. 73.


5 On pourrait également faire une interprétation plus psychanalytique du phénomène. En faisant jouer certains rôles féminins par des travestis, Warhol ne parodie-t-il pas en définitive les attentes masculines inconscientes ? A en croire Laura Mulvey, en effet, au cinéma comme dans la vie, l’absence de pénis chez la femme est inconsciemment vécue avec difficulté par l’homme. Elle fascine (elle relance la scoptophilie) en même temps qu’elle horrifie. L’absence de pénis chez la femme est en effet la preuve matérielle sur laquelle s’étaye « le complexe de castration essentiel à l’organisation de l’accès à l’ordre symbolique et à la Loi du Père. Ainsi, la femme comme icône, exposée au regard et au plaisir des hommes […] menace en permanence d’éveiller l’angoisse qu’elle signifiait à l’origine ». On pourrait dire de façon imagée qu’avec ses travestis, Warhol suture le sexe féminin, la « blessure qui saigne ». Sur tout ceci, voir Laura Mulvey (même si celle-ci ne parle pas de Warhol dans son texte). [« Visual Pleasure and Narrative Cinema », in Screen, 16, n°3, Londres, automne 1975, pp. 6-18]. De larges extraits de ce texte sont traduits dans Art en Théorie 1900-1990 (une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood), Paris, Hazan, 1997, pp.1047-1056.  

6 Le scénariste de Harlot (Ronald Tavel) dit que Warhol et lui voyaient en Jean Harlow un travesti potentiel (au même titre que Mae West ou Marilyn Monroe), car sa féminité était tellement exacerbée qu’elle tendait à devenir une réflexion sur la condition féminine plutôt qu’une chose réelle. (Ronald Tavel, Propos rapportés par Victor Bockris, in Andy Warhol, Paris, Plon 1990, p.163). En extrapolant un peu, on pourrait dire, sur la base de cette déclaration, que pour Warhol le travestisme est le métalangage de la féminité.

7 « La métanalyse est un « accident de la communication : les unités de langage sont découpées et analysées autrement par celui qui entend que par le locuteur. Terme proposé par Jespersen. Ex. courant : – Je suis ému. – Vive Zému ! Autre ex. « Je viens d’avoir cinq copes et heureusement que ça s’est arrêté là, parce qu’à la sixième j’y passais ». (Jean-Charles, Les Perles du Facteur, p. 93). Cocteau et ses amis en avaient fait un jeu de société, sur le modèle suivant. – Le chasseur alpin. – le boulanger aussi ». (Bernard Dupriez, Gradus, Les procédés littéraires (Dictionnaire), Paris, 10/18, 1984, article métanalyse, p. 285)


8 Margo Howard-Howard cité par Michel Nuridsany, Warhol, Paris, Flammarion, 2001, p. 374. 

9 Cf. Stephen Koch , Stargazer : The Life, World, and Films of Andy Warhol, New York, Marion Boyars Publs, 1991, p. 502. Michel Nuridsany note pour sa part que cet amateurisme était parfois encouragé par Tavel. Pour le tournage de Horse, en 1965, par exemple, Tavel a pris la décision de « cacher le scénario à tous les acteurs et d’afficher , au fur et à mesure de l’action, sur de grands placards, les indications de mise en scène – sans autre explication ». (Michel Nuridsany, Warhol, Paris, Flammarion, 2001, pp. 282-283). 


10 Victor Bockris, in Andy Warhol, op. cit., p. 168

11 Ce fix a une influence quasi immédiate sur le comportement d’Ondine. Il entre aussitôt dans un accès de fureur paranoïaque et se met à frapper son interlocutrice parce qu’elle a osé remettre en cause son titre de pape.


12 Victor Bockris, in Andy Warhol, op. cit., p. 157.

13 ibid., p. 201

14 « Le symptôme de l’amour, c’est quand la chimie se dérègle en vous. Alors il doit y avoir quelque chose d’amoureux, car votre chimie vous alerte ». (Andy Warhol, Ma Philosophie de A à B, op. cit., p. 45)

15 Sheldon Renan, An introduction to the American Underground Film, New York, E.P. Dutton, 1967. cf. note 20 p. 31. « Une grande part de la popularité des films underground provient de l’espoir d’y trouver de bons gros morceaux de sexe ». N°4 (1964-1965) (également intitulé Fluxfilm n°16) de Yoko Ono pourrait de ce point de vue avoir valeur de manifeste. (Il s’agit d’un plan fixe sur le cul (nu, en mouvement et occupant tout l’écran) de Geoffrey et Bici Hendricks, Benjamin Patterson, Yoko Ono, Carolee Schneemann, James Tenney, Pieter Vanderbeek et Anthony Cox). Taylor Mead’s Ass, - que l’on considère en règle générale comme un film mineur – véhicule à peu près le même message quoique sous une forme nettement humoristique. (Il a été réalisé par Warhol en cette même année 1964, en septembre pour être exact). La caméra est rivée sur les fesses de Taylor Mead (improvisant pour les besoins du film toutes sortes de facéties). Rien à voir avec l’ambiance quasi scientifique qui émane du film de Ono. Il faut noter qu’en dépit de la ressemblance conceptuelle de ces deux films, Yoko Ono et Andy Warhol se détestaient ouvertement.

16 Andy Warhol, Ma Philosophie de A à B, op.cit., p. 45

17 L’appellation américaine « Blue Movie » correspond à notre catégorie française « Film X ». On pourrait penser que Warhol a choisi de jouer sur les mots puisque son film a une teinte étrangement bleutée. En fait, celle-ci résulte d’une erreur de manipulation. L’artiste avait choisi une pellicule tungstène (adaptée au tournage en intérieur) mais le soleil pénétrait à flots dans l’appartement de David Bourdon où a été tourné le film. Gerald Petit m’indique que l’effet photographique qui résulte de l’usage d’un film tungstène en lumière du jour s’appelle « effet bleu nuit américaine », (procédé qu’il ne faut pas confondre avec « la nuit américaine » obtenue en filmant en plein jour, avec des filtres, une scène de nuit). 
 
18 Ultra Violet citée par Michel Nuridsany, Warhol, op. cit., p. 274
 
19 Jacqueline Nacache, Le Film Hollywoodien Classique, Paris, Nathan, 1995, p. 105.

20 ibid., p..58

21 Ronald Tavel, « Banana Diary, le dossier du film Harlot », in Andy Warhol, Cinéma, Paris, Carré, 1990, p. 198. Le spectateur subit par contrecoup la logique de la deadline warholienne. Il ne peut jamais pleinement entrer dans la fiction ou s’attacher à l’histoire qui s’esquisse sous ses yeux car celle-ci est susceptible de s’interrompre à tout moment.
 
22 Jacqueline Nacache, Le Film Hollywoodien Classique, op. cit., p. 68.

23 Jacqueline Nacache, Le Film Hollywoodien Classique, op. cit., p. 37.

24 Comme le note très justement Eric Valentin, « Sleep renverse le dispositif scène / salle habituel. Dans les salles de cinéma le dormeur est en quelque sorte le spectateur passif et plongé dans l’obscurité, et ses rêves semblent projetés sur l’écran. Warhol propose une situation inverse : la somnolence à l’écran et le rêve dans la salle. L’artiste n’exigeait pas que l’on regardât son film avec une attention soutenue. Sleep est un film d’ambiance que l’on projetait durant les concerts du Velvet Underground ou dans la Factory. Et dans cette Factory des années soixante, le rêve s’était substitué au réel. » Eric Valentin, « Warhol et la culture populaire », in Artstudio n° 8, printemps 1988, p. 56

25 Andy Warhol : « Rien à perdre », Cahiers du Cinéma, Paris, n°205, octobre 1968 ; propos recueillis par Gretchen Berg, parus pour la première fois dans l’édition américaine des Cahiers du Cinéma, New York, n°10, mai 1967). 

26 David Bourdon, Andy Warhol, Paris, Flammarion, 1989, p.178.

27 Sur la base de ces exemples, il pourrait être tentant de conclure que Warhol a opté pour un montage lent. Mais ce ne serait pas tout à fait exact puisqu’il n’y a pas à proprement parler de montage dans les premiers films de l’artiste – il y a seulement collage bout à bout de l’intégralité des bobines filmées. Warhol a invoqué diverses raisons pour justifier choix. Il se plaisait notamment à souligner la pénibilité du montage : « Je trouve le montage trop fatigant » (cf. Andy Warhol : « Rien à perdre », Cahiers du Cinéma, op.cit.). Warhol insistait également sur le caractère économique du non-montage : « Quand nous n’avions pas d’argent pour faire de grands films avec plein de coupures, de raccords, etc., je me suis efforcé de simplifier le processus de tournage, et j’ai fait des films dans lesquels nous utilisions chaque centimètre de pellicule tournée, parce que c’était plus économique, plus facile et plus amusant. Et puis de cette manière nous n’avions aucun reste ». (Andy Warhol, Ma philosophie de A à B, op. cit., p. 81)
 

28 Ce film fait allusion à Heddy Lamarr, star hollywoodienne de l’époque classique, connue pour ses problèmes de kleptomanie. 


29 Ronald Tavel, « Banana Diary, le dossier du film Harlot », op.cit. J’ai légèrement modifié la traduction.


30 Propos de George Maciunas, cités par Bruce Jenkins, « Fluxfilms en trois faux départs », in L’esprit Fluxus [cat.expo.], MAC, Galeries contemporaines des Musées de Marseille, 1995, p. 126. Il faut noter que les premiers films de Warhol (Sleep, Eat, Kiss, Empire, etc.) semblent en phase avec l’idéal Fluxus (énoncé par Maciunas) de la « structure monomorphe » (« forme simple, univoque »).  


31 Gene Youngblood, « New Warhol at Cinémathèque », Los Angeles Free Press, 16 février 1968, p. 12, cité par David Bourdon, Andy Warhol, op.cit., p.259  


32 Ce fait est rapporté par Robert Colacello in Holy Terror : Andy Warhol Close up, New York, Harper Collins, 1990, p. 199

Nicolas Exertier, "Le cinéma anti-hollywoodien d'Andy Warhol (Principes généraux)
Première publication dans Art Présence n°55, juillet-août-septembre 2005, pp.34-40

© Nicolas Exertier