vendredi 28 décembre 2007

Team 404, Lovely Shangaï Music, 2006


Un geste simple en version dub (23 février 2006)

Nicolas Exertier - Un geste Simple en version dub (23 février 2006)
© Nicolas Exertier
Au commencement était le souvenir des partitions graphiques de John Cage, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Cornelius Cardew...

Les codes barres de cette partition font référence aux livres et aux disques planant sur une conversation que j'ai eu avec un ami (CG) le 23 février 2006. J'ai relevé à cet effet les codes barres de tous les livres et disques qui surimprimaient notre conversation.

Les musiciens doivent s'inspirer de la partition pour effectuer un geste simple en version dub. Cette dernière expression est laissée à leur libre appréciation mais on pourrait imaginer, par exemple, que le geste qu'ils effectueront sera restitué avec un maximum de delay (d'écho) comme dans le dub.

Cette partition peut également être envisagée comme un hommage un peu tordu à Ian Wilson (l'artiste conceptuel). Wilson voulait dématérialiser son art en le restreignant à la discussion mais, en réalisant ce projet, il m'est apparu que c'était chose impossible puisque toute discussion même totalement immatérielle, qu'on le veuille ou non, est informée par des livres, des disques, des journaux, bref par de la marchandise au sens le plus trivial du terme.

Un geste simple en version dub a été interprété à Shangaï par le Team 404 lors du Lovely Shangaï Music (26-28 mai 2006)

© Nicolas Exertier

Three Telephone events

Quand le téléphone sonne, il est permis de le laisser sonner jusqu’à ce qu’il s’arrête.
Quand le téléphone sonne, le combiné est décroché puis raccroché.
Quand le téléphone sonne, on répond.

George Brecht, printemps 1961

Entretien avec un Vampire (Gerald Petit / Nicolas Exertier)

« La seule signature au bas de la vie blanche,
c’est la poésie qui la dessine ».
René Char, La parole en Archipel


« La rumeur se confirme. Une étudiante étrangère en stage actuellement sur le campus, aurait été poursuivie, selon son témoignage, par « quelque chose qu’elle n’a pas pu identifier ». Samedi soir vers 20 heures, alors qu’elle se dirigeait vers les résidences Mansart en longeant le bâtiment universitaire de lettres, elle s’est sentie suivie. L’étudiante a rapidement fait le rapprochement entre la démarche chaotique et étrange de son poursuivant et cette rumeur persistante sur le campus selon laquelle une bête chimérique hanterait les lieux ».Le texte dont je viens de citer un extrait a été publié en 2002 dans les colonnes « Faits divers » du Bien Public. A cette époque, La Rumeur de Dijon battait son plein. Certains parlaient d’une bête, d’autres évoquaient l’hypothèse d’un fantôme, d’autres encore la possibilité d’un monstre produit artificiellement dans les locaux du département de médecine de l’Université de Bourgogne. Les témoignages étaient unanimes sur un seul point : il se passait quelque chose d’étrange sur le Campus. Par moments, l’affaire a paru tourner à l’hystérie collective puisque certains étudiants ont prétendu – comme la jeune fille dont le témoignage est rapporté par le Bien public – avoir été poursuivi par une créature étrange. Gerald Petit était alors présent sur le Campus. Aux yeux de tous, il semblait timidement documenter cette affaire. Mais personne ou presque ne soupçonnait qu’il était à l’origine de la rumeur et qu’il semait dans l’ombre des indices susceptibles de l’accréditer. L’annulation de la signatureL’intervention clandestine en contexte réel est une donnée récurrente du travail de Gerald Petit comme vous allez pouvoir vous en rendre compte à la lecture de cet entretien. Qu’il investisse à des heures tardives des zones délaissées d’Epinay-sous-Sénart pour y improviser en l’absence de tout public des environnements lumineux ou qu’il organise un vol simulé de ses peintures dans un centre d’art ; qu’il lance une rumeur ou qu’il parte à la rencontre de ses homonymes en se fixant pour contrainte de travailler à leur insu, GP semble privilégier la clandestinité parce qu’elle est l’outil idéal pour mettre son nom d’auteur et sa signature sur la sellette. L’artiste insiste par exemple sur le fait qu’à aucun moment il n’a pu revendiquer La Rumeur de Dijon à l’époque où celle-ci se développait. La signer aurait eu pour conséquence d’en ruiner immédiatement l’effet.Travail sur la rumeur, le fait divers…Dès que ces mots sont énoncés, on pense presque aussitôt à Gianni Motti et à ses facéties médiatiques. En fait, La Rumeur de Dijon tourne précisément le dos au « paradigme-de-la-revendication-envisagée-comme-principe-créateur » qui, (apparue avec Duchamp), continue à alimenter l’œuvre de Motti. Chez ce dernier, en effet, l’œuvre n’existe qu’à compter du moment où elle est signée. La Rumeur de Dijon relève d’un fonctionnement inverse. Elle dépérit au moment où elle est accède au statut d’œuvre d’art. Elle plaide pour une esthétique furtive, un art du secret ; un art conceptuel du troisième type, en quelque sorte. Même si elle n’a pas été revendiquée pendant de longs mois, La Rumeur de Dijon a eu un réel impact esthétique sur les habitants du Campus. Elle a incontestablement transfiguré le paysage universitaire en l’entraînant pour un temps sur les rivages du conte fantastique. Il a suffi d’injecter un poison fictionnel dans les veines du réel et de le laisser suivre son chemin jusqu’à l’intoxication complète. Les étudiants ont d’ailleurs fini par s’approprier le mythe de la bête. Aux dires de certains observateurs, la rumeur continuerait à circuler. L’Ombre du Nuage (2004) participe du même programme de questionnement de la signature. Sur ces deux photos de grand format, l’artiste apparaît, déambulant dans l’espace urbain, à proximité de ses homonymes, comme pour perdre son nom. Chaque image est ainsi occupée en son centre par deux « Gerald Petit ». Parce qu’il se multiplie tacitement à travers l’image, le nom de l’artiste se banalise. La singularité de sa signature s’efface en même temps que ses effets authentifiants. A travers cette œuvre, on retrouve donc tous les éléments qui caractérisent son oeuvre: un goût pour le dédoublement, pour l’infiltration du réel, pour l’invisible ainsi qu’un travail sur les soubassements linguistiques de l’image. Plus récemment, l’artiste a remis en jeu l’idée de signature en organisant un duel de guitaristes sur les toits de Brooklyn. Dans la vidéo qui en résulte, deux signatures musicales s’annulent à travers une confrontation violente : celle de Eddie Hazel (guitariste du groupe Funkadelic, auteur de « Maggot Brain ») et celle de Ennio Morricone. A l’image, il est d’ailleurs très difficile de déterminer lequel des deux guitaristes joue Hazel et lequel joue Morricone. Les deux musiciens se sont livrés bataille pendant une heure et demi jusqu’à ce que l’épuisement les gagne. La vidéo les montre graduellement absorbés par la nuit tandis que la musique se dissipe tout aussi graduellement dans l’anonymat d’un bruit blanc.


Nicolas Exertier : Peut-on parler des photos de L’Ombre du Nuage présentées en février 2004 au Palais de Tokyo ? Sur ces photos, tu apparais non loin de tes homonymes. Ceux-ci en revanche ignorent ta présence.


Gerald Petit : Ce projet s’inscrit dans la continuité logique de La Rumeur de Dijon dans la mesure où celle-ci mettait en crise la notion d’auteur, ou la question de la signature. Il m’était impossible de revendiquer l’œuvre (la rumeur) sans en tuer l’effet. Avec L’Ombre du Nuage, j’ai voulu approfondir cette question de la signature. C’est ce qui m’a déterminé à aller à la rencontre de mes homonymes pour faire des photos.


NE : Tu t’es une nouvelle fois fixé une contrainte de travail assez stricte, je crois…


GP : Oui, il ne devait à aucun moment y avoir de contact entre mes homonymes et moi. Les prises de vue devaient se faire sans qu’ils en aient conscience. Mon idée était de créer des moments très brefs de cohabitation visuelle. D’être à un moment précis ensemble (eux et moi) dans un même espace-temps mais sans que eux sachent que cette rencontre a lieu.


NE : Sur les clichés, on te voit très près de tes homonymes et tu téléphones.


GP : Oui parce que le téléphone est un très bon alibi de présence dans l’espace urbain, sans quoi tu es suspect.


NE : Il y a comme une contradiction à l’intérieur de la photo ; mais celle-ci est essentiellement liée à un nom (Gerald Petit) donc à une chose invisible qui n’apparaît qu’à travers la retranscription linguistique de l’image.


GP : Oui. Toutefois quand tu y songes bien, l’homonymie est un phénomène banal, courant. Mais dès qu’elle se rapporte à notre propre nom, elle prend des proportions troublantes. Il y a des gens qui depuis toujours se font appeler par ces deux noms : « Gerald Petit », alors même que c’est la chose qui est censée m’être la plus personnelle.


NE : Si mes souvenirs sont exacts, tu as eu recours à un détective pour parvenir à identifier tes homonymes… Oui mais je n’ai pas pu continuer avec lui parce que ses honoraires étaient beaucoup trop élevés. Je me suis ensuite débrouillé pour faire les choses tout seul ou avec la complicité de quelques amis. Il a fallu parvenir à approcher ces gens, à les identifier physiquement ; ce qui en soi n’était pas une mince affaire puisque je ne voulais avoir aucun contact avec eux, en dehors de cette prise de vue. Il a ensuite fallu déterminer leur itinéraire, leur emploi du temps de manière à pouvoir créer ce moment de coïncidence. Et tout ça dans la discrétion la plus absolue. Nous avons mis 3 mois pour nous assurer de l’identité de ces deux individus et pour cerner leur va-et-vient. La difficulté résidait aussi dans le fait que le dispositif photographique devait être d’une extrême discrétion.


NE : Comment l’image a-t-elle été produite ? C’est un assistant qui s’en est occupé ?


GP : Une assistante, Léonie Young. Je la remercie infiniment d’avoir participé à ce projet. Elle a été parfaite. Un de mes homonymes était pharmacien ; il vivait dans le même immeuble que sa pharmacie. Il n’en sortait jamais, du moins pas dans les horaires diurnes. Il était donc très difficile de trouver une façon de l’attirer à l’extérieur. On spéculait en amont sur le fait qu’il allait peut-être à un moment promener son chien, acheter du pain, des cigarettes, ou qu’il irait au PMU. Rien de tout ça ne se produisait. Ça me désespérait ! Il était extrêmement affairé dans sa pharmacie et le reste du temps, il était chez lui, semble-t-il. Il a donc fallu trouver un moyen de provoquer sa curiosité, de manière à l’attirer à l’extérieur de sa pharmacie. Mon assistante est venue un jour avec un appareil photo sur pied, un appareil photo ostentatoire. Elle s’est mise à fixer sa vitrine, comme pour la photographier. Progressivement, il s’en est inquiété, mais ça a pris du temps. Près d’une heure ! Ce Gerald Petit est semble-t-il, quelqu’un de très timide, de très introverti !


NE : C’est amusant. La description de l’image te force à parler de toi-même à la troisième personne. Elle te rend comme étranger à toi-même.


GP : Oui, c’est troublant, mon identité est mise à mal dans ces images !


NE : Tu disais donc que ton double était quelqu’un de très introverti…


GP: Oui mais il a quand même fini par s’inquiéter de la présence de cet appareil photo sur pied. Il s’est donc approché de la porte. Et en arrivant devant, mais sans vouloir se manifester, il en a déclenché l’ouverture automatique. Il a alors pris une pose maladroite, un peu gênée, embarrassée, mais pile dans l’encadrement. J’ai vu Léonie s’agiter. Je me suis donc rapprocher puisque j’étais jusqu’ici à une vingtaine de mètres ; je faisais semblant de téléphoner depuis près d’une heure ! Et au moment où je suis rentré dans le cadre, tout en continuant à faire mine d’être en pleine conversation téléphonique, elle a fait l’image. Ce qui est assez troublant sur cette image, c’est que Gerald Petit regarde dans ma direction. On a l’impression qu’il me regarde. On a fait une seule image. C’est vraiment quelque chose d’ultra-providentiel.


NE : Et pour le deuxième Gerald Petit ? Comment les choses se sont-elles déroulées ?


GP : Pour le deuxième Gerald Petit, les conditions étaient différentes. On avait repéré qu’il rentrait en moyenne autour de 20 heures le lundi soir et le mardi soir. Il semblait absent les autres jours de la semaine. On s’est rendu dans son quartier plusieurs lundi soir et mardi soir de suite aux alentours de 20 heures. On l’a raté une ou deux fois parce qu’on n’était pas synchrone. Le dispositif était très simple. Au moment où il est arrivé, Leonie faisait semblant de photographier un autre sujet. Il faisait nuit. L’appareil photo était dans un autre axe que celui de notre proie qui s’est fait flashé sans savoir qu’il était la cible…


NE : Il n’a pas réalisé qu’il se passait quelque chose ?


GP : Non pas du tout, puisque c’était une situation de prise de vue absolument plausible. Aucun des deux ne pouvait se douter de ma présence. Il était très important que la chose se passe de façon incolore, inodore ; un peu comme une rumeur d’ailleurs ; en préservant le sujet de ce qui était en train de se passer. Il était important que l’essentiel de l’image soit préservée de tout artifice. A part cette fausse coïncidence, seul élément artificiel, le reste de l’image est une tranche de réalité.


NE : D’où le titre L’ombre du nuage ?


GP: Oui, l’idée était de jouer sur une modulation très brève de la situation, de jouer de ce dédoublement d’une façon presque anodine, comme lorsqu’un nuage passe devant le soleil et projette son ombre sur le paysage. C’est un phénomène banal mais qui suffit à remodeler en profondeur la physiologie d’un lieu et la perception qu’on en a. En concevant ces photos, j’avais en quelque sorte envie de perturber le quotidien avec une interférence lumineuse, l’ombre de mon nom.


NE : En plus, il y a une chose troublante sur ces photos : tes deux homonymes se ressemblent étrangement.


GP : C’est vrai. Et le pire, c’est que je ne m’en suis rendu compte qu’à la lecture des images. Les deux Gerald Petit en question sont physiquement très proches l’un de l’autre. On dirait presque des frères, voire même des jumeaux. La similitude est telle que j’ai alors eu un doute. Je me suis demandé si je n’avais pas traqué le même individu sur son lieu de travail et sur son lieu d’habitation. Je suis donc retourné dans le 13ème et le 14ème pour vérifier que ce n’était pas le cas. Heureusement, ce sont bien deux individus différents.


NE : Est-ce que tu penses prolonger ce travail à travers d’autres œuvres ?


GP : J’aimerais essayer de créer une situation qui réunirait mes deux homonymes dans un même espace, sans qu’ils en aient conscience, et capter cette proximité entre les deux. Mais je n’ai pas encore élaboré de plan. En tout cas j’aime l’idée que mes sujets puissent circuler et réapparaître de projets en projets.


NE : Je crois que tu as voulu ne pas être trop explicite au moment de la présentation de ces photos au Pavillon du Palais de Tokyo. Tu craignais d’être didactique.
Oui. Il est certain que ce qui est intéressant et problématique avec un tel travail, c’est le moment de l’exposition, et la question : « comment rendre ça lisible en plus de visible ? ». Ce problème a fait l’objet de débats avec les commissaires de l’exposition qui souhaitaient que je donne un maximum d’informations sur le processus de production de manière à ce que le contenu des images n’échappe pas au spectateur. J’étais plutôt réservé sur ce point. J’avais envie de ne faire apparaître que la réalité concrète de ces deux moments. Je partais du principe que si le sujet échappait au spectateur, c’était partie intégrante du travail. Puisque l’évènement échappait aux sujets mêmes des photographies, il pouvait en être de même avec le spectateur, qui pouvait passer complètement à côté du nuage ! Il y a une part invisible qui m’est chère.


NE : Le secret du dispositif était invisible mais les photos en revanche étaient d’un format monumental !


GP : Effectivement, je les ai présentées sous la forme de tirages 3 x 4 m. C’est le format des affiches publicitaires qu’il y a dans l’espace public. Etant donné que les images de L’Ombre du Nuage sont des tranches de réalité urbaine parfaitement banales, il était important que leur format le soit aussi. J’ai choisi de montrer ces photos côte à côte mais pas sur un mur plan. J’ai fait réaliser pour les montrer une cimaise qui sort du mur principal un peu à la manière d’une page de livre qui commence à se tourner. Ce dispositif crée un rapprochement entre les deux images. Il crée une situation de livre ouvert qui donne à penser qu’il y a là, à l’état latent, un récit. Ce premier indice, très énigmatique, était renforcée par la présence sur le cartel (en dessous du titre) des 3 noms répétés : « Gerald Petit, Gerald Petit, Gerald Petit ».


NE : Ça donnait au spectateur un peu attentif, une clef de lecture, un code d’entrée dans le travail.


GP : Il me semble, non ? Mais c’est vrai qu’il y a eu des débats qui me poussaient à faire quasiment le récit ou à rédiger le processus pour que tout ça devienne évident ; ce qui ne m’intéressait pas.Je partais aussi du principe que ce travail n’allait pas être exposé qu’une seule fois. Cette exposition était seulement sa première forme d’apparition. Elle allait ensuite être relayée par un catalogue probablement ou une deuxième exposition. Et je misais sur le fait qu’entre-temps, l’information sur la pièce pourrait circuler au même titre d’ailleurs qu’un bruit qui court. Je voulais que l’énigme que contient ce travail ne puisse être décryptée que par les spectateurs les plus attentifs. Puisque c’est une enquête à la base, je pense qu’il était important que, dans sa lecture, ça demeure une enquête.
Nicolas Exertier / Gerald Petit, Entretien avec un Vampire, (extrait) Version complète in Art Présence n°55, juillet-août-septembre 2005, pp.2-27
Gerald Petit est né en 1973. Il enseigne à l'Ecole des Beaux-Arts de Lyon
©Nicolas Exertier

Esthétique Promotionnelle (A propos de Lilian Bourgeat)

Vernissage : 1er mai 2003, Université de Dijon : Sur les tables dressées en plein air, il y a, à côté des bouteilles habituelles, des gobelets surdimensionnés. Ces gobelets font 46 cm de haut sur 38 cm de diamètre, soit à peu près dix fois la taille des verres normaux qu’ils imitent par ailleurs en tout point. Ceux qui désirent boire doivent se contenter de ces objets et négocier avec leur fonctionnalité problématique. Soudainement un geste banal, quotidien (porter un verre à sa bouche et en boire le contenu) devient laborieux voire impossible. Un membre de la direction de l’université, qui a malencontreusement renversé sur ses chaussures le contenu de son verre, pourrait d’ailleurs en témoigner. Il suffit parfois d’un simple agrandissement pour faire basculer le réel dans la caricature et Lilian Bourgeat, auteur de ce Vernissage, le sait bien. Il ne s’agit pas cependant d’agrandir pour agrandir. Ce que signe l’artiste, en effet, ce n’est pas tant l’objet exhaussé que la situation déstabilisante que celui-ci génère.


L’œuvre de Lilian Bourgeat, apparue au milieu des années 90, peut sembler très diverse dans ses enjeux et méthodes et il est assez difficile de l’identifier à un « style » particulier sinon peut-être, comme l’a très bien vu Frédéric Pintus, à une sorte d’univers Playschool conceptuel détraqué. Travail sur le vernissage ? Cette simple expression pourrait prêter à confusion dans la mesure où elle évoque immanquablement l’Esthétique Relationnelle et ses espaces de convivialités. Lilian Bourgeat n’entretient guère de lien avec ce type d’art ou si un lien est maintenu, il est de nature parodique. L’artiste en effet n’aime guère l’interactivité et ne s’en cache pas. Dans son œuvre, le plus souvent faite d’installations, l’interactivité est explicitement minée. Le spectateur croit pouvoir jouer. Mais c’est bien plutôt l’œuvre qui se joue de lui. [1]
Pour parler de son travail, Lilian Bourgeat utilise fréquemment l’expression de « sculpture promotionnelle ». Elle est ambiguë et recouvre deux significations contradictoires. 1ère signification possible : la « promotion » impliquée par cette expression doit être comprise au sens d’un avancement, ou d’une nomination à une tâche valorisante. Et, de fait, les œuvres de Lilian Bourgeat font accéder le spectateur au rang d’acteur-participant. Mais, on peut également comprendre « promotion » en un sens beaucoup moins noble : le mot en effet évoque aussi et surtout une vente à prix réduit et semble brader d’un même mouvement à la fois les utopies relationnelles des années 90 et le spectateur.
Le premier Dispositif Promotionnel produit en 2001, concentre toute cette ambiguïté. Il s’agit d’une sorte de podium ou de scène comprenant quatre plateaux concentriques tournant chacun à une vitesse différente sur lesquels les spectateurs sont invités à monter. (Ce qui peut sembler au premier abord plutôt gratifiant). Ce dispositif réorganise de façon aléatoire l’assemblée des spectateurs présents lors d’un vernissage et restructure ainsi les relations qui les unit. C’est une machine destinée à briser la règle d’inattention civile. Cette règle, analysée par Erwing Goffman, et appliquée par tous au quotidien, consiste à montrer par un jeu de regard à un individu qui nous est inconnu qu’on l’a néanmoins bien vu et « que l’on est attentif à sa présence (lui même devant en faire autant) » pour, aussitôt, « détourner l’attention afin qu’il comprenne qu’il n’est pas l’objet d’une curiosité ou d’une intention particulière ». [2] Dans le cadre d’un vernissage, cette règle est, de façon assez systématique, respectée. Le participant-type échange en général deux ou trois mots avec les personnes qu’il connaît déjà, et s’il jette un coup d’œil distrait sur l’assemblée déjà présente, sur son voisin de droite ou de gauche, c’est le plus souvent pour, aussitôt, le ou la tenir en marge de son champ de vision. Les quatre plateaux concentriques perturbent le libre accomplissement de ce rituel interpersonnel. Vous venez d’accepter de jouer le jeu, vous montez sur l’un des plateaux avec l’un ou l’une de vos amis, vous entamez une discussion avec lui, mais lui est sur un cercle, vous êtes sur l’autre. Vous commencez à vous éloigner l’un de l’autre alors que votre voisin que vous vous étiez jusqu’ici poliment efforcé d’ignorer commence à entrer dans votre champ de vision. Amusement général. De nouveaux groupes se forment que nul n’aurait pu prévoir. Le moment d’euphorie relationnelle, toutefois, s’estompe assez vite pour céder la place à un sentiment d’inquiétude. Le spectateur, en effet, ne tarde pas à constater qu’il est filmé (télésurveillance) et que le dispositif concentrique sur lequel il évolue a étrangement la forme d’une cible.
En ce moment, Lilian Bourgeat cherche son sosie tout en préparant un livre avec Philippe Vuillemin, auteur phare de la BD trash humoristique. Est-il d’ailleurs besoin de le présenter ? Vuillemin a débuté sa carrière de dessinateur en 1977 en travaillant pour des revues telles que L’Echo des Savanes, Hara-Kiri et Charlie Mensuel. Lié au professeur Choron, il s’est rapidement imposé comme un de ses meilleurs héritiers spirituels. Parmi ses albums, on peut citer Saine Ardeur, Frisson de Bonheur, Hitler = SS, Raoul teigneux contre les druzes, etc. Dans le livre qu’il prépare avec Lilian Bourgeat, Philippe Vuillemin revisite l’art promotionnel à travers une série de dessins corrosifs. Ces dessins inversent en quelque sorte le modus operandi du Pop Art. Alors que le Pop utilisait la BD comme modèle sans rien y ajouter (cf. Lichtenstein, Warhol et leur art du « No comment »), c’est ici la BD qui copie l’art (en ne se privant pas d’y apporter son commentaire). On pourrait penser qu’à travers ses dessins, Vuillemin pratique une forme de critique d’art mais il faut bien insister sur le fait que sa critique n’a rien d’académique. S’il fait parler les œuvres, c’est en prenant bien soin de les faire entrer sur le terrain d’une narration dont elles n’ont plus le contrôle. Les moutons de Bourgeat en effet finissent rôtis sur un grill , ses manches à air déclenchent une érection chez le protagoniste mâle moyen (que sait si bien croquer Philippe Vuillemin), et l’artiste finit en « suicidé de la société » au bout d’une corde. Vuillemin profite de l’occasion pour éreinter un certain monde de l’art (grevé par le snobisme). Il saisit au passage des idées clichés dans lesquels a pu s’enfermer un certain art contemporain (cf. l’idée que pour être bonne, une bonne œuvre d’art doive faire question, par exemple ; idée que Vuillemin traduit par une toile sur laquelle est peinte un point d’interrogation).
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[1] Son Pinocchio pourrait avoir valeur de manifeste. L’œuvre se présente sous la forme d’une tringle faisant office de nez sur laquelle sont engagés des masques à l’effigie de l’artiste. Ceux-ci sont à la disposition du spectateur. Plus leur nombre décroît, plus la tringle est visible, plus le nez est long et le mensonge criant. La participation du spectateur devient problématique puisqu’elle ne fait qu’accroître la portée d’un mensonge initial sans jamais permettre d’atteindre le socle d’une subjectivité réelle, en l’occurrence, la subjectivité de l’individu nommé Lilian Bourgeat. Comme j’ai pu le noter ailleurs, Pinocchio peut en fait être envisagé comme une critique implicite du principe de l’ « offrande conviviale » dont parle Nicolas Bourriaud au sujet de Felix Gonzalez-Torres. Au début des années 90, en effet, Gonzalez-Torres, misant sur la générosité, conviait déjà le spectateur à prendre possession d’une partie de ses œuvres, qu’il s’agisse de bonbons ou de feuilles imprimées. Le problème de ce type de pratique est qu’elle est forcément porteuse d’illusions ; le spectateur ayant toujours, à un moment ou à un autre, la tentation de penser qu’il détient une partie de l’ « original », et par suite, le sens véritable et ultime (sous une forme incarnée) de l’œuvre à laquelle il a été confronté. Bien qu’appréciant le travail de l’artiste d’origine cubaine, Lilian Bourgeat en marque ici les limites. Le spectateur peut certes emporter un masque chez lui. Mais il ne pourra en aucun cas penser qu’il possède la « vérité » de l’œuvre. Il aura tout au plus le sentiment, au vu du nez allongé, d’en avoir fait grossir la part mystificatrice. Sans en avoir l’air, l’artiste fait ainsi passer à travers ce dispositif, qui au premier regard pourrait sembler parfaitement loufoque, une série de questions cruciales : peut-on encore parler d’œuvre authentique à l’heure du clonage et de la reproductibilité mécanique généralisée ? L’art n’est-il pas au bout du compte affaire de mensonge et d’inauthenticité ?
[2] Lorsque l’échange se déroule dans la rue, entre deux passants, par exemple, « l’inattention civile prend parfois la forme suivante : on jette un œil sur autrui à environ deux mètres de lui ; pendant ce temps on se répartit par gestes les deux côtés de la rue, puis on baisse les yeux à son passage, comme pour une extinction des feux. C’est là peut-être le plus mineur des rituels interpersonnels, mais celui qui règle constamment nos échanges en société ».
Nicolas Exertier, "Esthétique Promotionnelle (A propos de Lilian Bourgeat)", (extrait), [Version complète in Art Présence n°54, juin 2005]
©Nicolas Exertier



Lilian Bourgeat
Né en 1970.
Enseigne à l’Ecole des Beaux-Arts de Chalon sur Saône, Vit et travaille à Dijon.





Kendell Geers, Electronic Revolution



"Burroughs dit que le langage est un virus dans son livre Electronic Revolution. Je me suis d’ailleurs approprié cet ouvrage. Je l’ai réédité tel quel et dans son intégralité en tant que livre d’artiste intitulé The Plague is Me en 2003 – le jeu de mot sur le plagiat étant sous-entendu. Pour moi, le langage est également une prison qui nous enferme dans un donné qui prédéfinit ce qui peut être dit ou même imaginé. Sans les mots, nous ne pourrions ni décrire ni expérimenter les choses. Je trouve que le langage est totalement autoritaire. Il est une expression des valeurs de la culture dominante et de sa moralité. Le langage est une force physique qui a un impact littéral sur nos corps; il prédétermine la relation au monde dans lequel nous vivons. Même nos émotions ne sont pas libres dans la mesure où nous utilisons tous le même mot (love) pour décrire ce que nous ressentons pour notre mère, notre père, notre petit(e) ami(e), notre chien, les pâtes, les glaces et la couleur rouge."


Propos de Kendell Geers dans un courriel adressé à Nicolas Exertier le 13 janvier 2006, cité dans « La violence innommable (Kendell Geers) »in Parachute, n°124 (Violence, Unlimited), octobre 2006, pp.58-77
©Nicolas Exertier