lundi 21 janvier 2008

Livication (Pour Bruno Peinado)

Un crâne-boule à facettes, des volumes minimalistes emboutis, de l’écriture encodée par inversion spéculaire, une mire télé en céramique, un skate cassé : le travail de Bruno Peinado se dérobe par avance à toute perspective synthétisante, qu’elle soit de nature stylistique ou conceptuelle. Pour qualifier cette pratique ouverte à tous les horizons de la culture, qui refuse de se constituer en « signature work », la critique a souvent eu recours à la métaphore musicale. Peinado serait ainsi un « DJ d’objet » ; sa pratique serait apparentée à celle d’un «sampler géant » ; son art, caractérisé par cette étonnante capacité à joindre deux réalités pour en faire une troisième, tiendrait du bootleg visuel. On pourrait d’ailleurs se demander si ces métaphores musicales rendent vraiment justice à son travail. Il ne faut pas oublier que la critique au début du vingtième, a longtemps eu recours à la musique pour justifier l’abstraction ; d’une façon souvent approximative, d’ailleurs…
Les notes qui suivent m’ont été essentiellement inspirées par trois expositions :
« Perpetuum Mobile » (Palais de Tokyo)
“Rust Never Sleeps” (Zoo Galerie, Nantes)
“Close Encounter” (Buy-Sellf).
Il faut lire pour ce qu’elles sont : des notes transversales, ignorant la limite des expositions même si cette méthode est aberrante lorsqu’elle est appliquée à un artiste qui tend à prendre l’exposition comme unité sémantique.
Rust never sleep que Peinado a présenté durant le mois d’avril-mai 2006 à la Zoo Galerie (Nantes) est un hymne à l’entropie (« la rouille ne dort jamais ») comme en témoigne :
- une série de volumes minimalistes curieusement « accidentés » : Présentés au sol et sur les cimaises, ces volumes en acier semblent faire allusion à John McCracken[1] (figure majeure du Minimal Art californien). Rien n’interdit d’y voir un hommage donc, mais un hommage pervers, car le coup de marteau qui semble avoir été asséné pour « finir » ces formes d’une pureté toute idéaliste n’est pas très orthodoxe et a tout du meurtre du père.
En fait, plutôt que de rentrer dans des grandes considérations oedipiennes, il est préférable de voir dans ce geste violent une réponse opposée à un type de sculpture suspect aux yeux de Peinado d’être trop pur. « Anti-Pure » est en effet un mot d’ordre récurrent de sa production. Peinado insiste sur le fait que la pureté n’est pas qu’une notion esthétique. Elle a aussi et surtout des soubassements politiques. Comme le dit l’artiste à Clémentine Aubry :
« La notion de pureté m’intéress[e] depuis très longtemps, car pour moi c’est une notion très violente. La pureté est généralement associée aux idées d’innocence et de blancheur, et ce sont des mythes qui sont et ont toujours été vivaces partout, même en Afrique noire, où plus une femme est blanche de peau et a les cheveux raides, plus elle est jolie ». [2]
On ne doit pas oublier non plus qu’une bonne partie du mordant ironique de ces sculptures « paraminimales » tient au fait que les artistes minimalistes ont massivement eu recours dans leurs œuvres aux matériaux de l’industrie auto et moto – certains rouges de Donald Judd sont empruntés à Harley Davidson – au risque d’idéaliser quelque peu la production à la chaîne. La tôle froissée a ici valeur de rappel au réel. Peinado fait en quelque sorte resurgir à l’intérieur des objets minimalistes le fantôme de l’accident d’automobile à laquelle leur matière aurait pu être destinée et oppose par la même un grand « Non ! » à l’effort d’idéalisation juddien.

La neutralisation
Chez Peinado, les références aux œuvres du passé sont nombreuses. Mais elles sont traitées avec une désinvolture à peu près complète. Cet art fondé sur le détournement et l’emprunt-distorsion, n’accorde pas plus d’importance aux chef-d’œuvres historiques qu’aux objets les plus prosaïques. Contrairement à Debord et Wolman, les « inventeurs » du détournement, Peinado refuse d’établir une distinction conceptuelle claire et nette entre le détournement mineur – appropriation d’un élément quelconque dénué de signification culturelle véritable (ex. mauvais roman, film de série B, etc.) – et le détournement abusif – appropriation d’une donnée valorisée culturellement (œuvre littéraire reconnue, etc). [3] Chez Peinado, la parabole, le Mac, et le clavier d’ordinateur sont traités avec les mêmes égards que la peinture classique. Lorsque l’artiste reprend les Ambassadeurs d’Holbein, c’est en veillant à dégonfler le sujet en en faisant une marqueterie avec du bois de chantier. Une remarque analogue pourrait d’ailleurs être faite au sujet de Are we ready and willing (2004) qui parasite une oeuvre de Beuys intitulée Durer, I am personnaly guiding Baader + Meinhof through Documenta 5, 1972 en remplaçant les chaussures éculées et chargées d’histoire de l’œuvre originale par des baskets qui donnent à la pièce un look plutôt trivial.
Lorsque Peinado part d’un skate, c’est pour, d’un geste inverse, l’anoblir en le traitant en céramique. L’artiste privilégie ainsi les rapports que l’on pourrait dire oxymorique entre le sujet et le matériau utilisé. Tant et si bien que l’œuvre se neutralise d’elle-même et semble au final comme suspendu à un état d’apesanteur sémantique.
Créolisation
Pour caractériser son travail, Peinado utilise fréquemment le concept de « créolisation » qu’il emprunte au poète, romancier et philosophe martiniquais, Edouard Glissant.[4]
« Je préfère au terme de métissage celui de créolisation, la différence étant que pour le premier, on connaît déjà le résultat, par exemple comment sera un enfant issu d’un père noir et d’une mère blanche ou asiatique, et qu’on appellera mulâtre ou zambo. La créolisation est une espèce de rencontre, d’accident, qui donne des mélanges qui ne sont pas encore calibrés, répertoriés, qui ne sont même pas pensés philosophiquement. J’aime fonctionner sur ces mélanges pour qu’on ne puisse pas catégoriser mon travail ».[5]
En fait, la créolisation est surtout une affaire linguistique. Elle désigne le processus par lequel une langue colonisatrice (le français, l’anglais, le portugais, le néerlandais) se transforme au contact de populations colonisées. (ex. le créole antillais). La créolisation ne tient pas seulement en un mésusage de la langue colonisatrice mais elle peut également consister en sa subversion délibérée. Et c’est plutôt sous cet angle que Peinado l’envisage. Les langues créoles sont assez fréquemment sous-tendues par l’ambition plus ou moins consciente de libérer la langue colonisatrice de ses connotations mortifères. C’est le cas notamment du Patwa Jamaïcain et de ses variantes rastafariennes. En Jamaïque, quand on dédicace, on ne « dedicate » pas mais on « livicate ». (Une façon comme une autre de supprimer le vilain dead qu’on entend dans dedicate). Je ne sais pas si Peinado est au courant de cette ruse rastafarienne. Mais une chose est sûre en tout cas : on peut retrouver le même mécanisme de subversion par créolisation à l’œuvre dans Vanity Flightcase, pièce dans laquelle la mort est précisément neutralisée par un habillage à facettes.
Parmi les autres formes créolisées, citons les taches de Rorschach manipulées pour évoquer la forme du continent africain ou bien encore, le goût particulier de Peinado pour les transformations linguistiques. Pour construire ses titres, en effet, l’artiste procède assez fréquemment à des glissements phonétiques caractéristiques. On peut citer par exemple « Nomad’s Land » (équivalent phonétique approximatif de « No man’s land »). Le glissement linguistique [6] semble déterminer de façon presque mécanique ce à quoi l’œuvre va ressembler, en l’occurrence des sacs en plastique contenant de la terre et des plantes échantillonnées lors des voyages de l’artiste.[7]
Ce type de glissement phonétique ou de métanalyse[8] est au cœur de l’histoire du colonisalisme. Quand les Mayas virent arriver les Espagnols en 1517, leur première réaction fut : « Uy u Tan a Kin Pech ! » (Ecoutez comment ils parlent !), les espagnols métanalysèrent la phrase en « Yucatan Campeche ». Et c’est ainsi que naquit le Yucatan.[9] Ici, la déviation phonétique est produite par l’envahisseur mais on pourrait citer de nombreux cas où les colonisés ont produit le même type d’accident linguistique. Le malentendu est sans doute au principe de la créolisation.

La fin des programmes. L’art post(e)-manifeste
La mire télévisuelle a longtemps signifié pour les spectateurs jusque dans les années 80 une « fin des programmes », le terme journalier mis au flux des images animés. Mais une fois traduite en mosaïque et replacée dans un contexte d’exposition, on peut comprendre cette fin des programmes en un sens hyper-amplifié comme une fin des programmes esthétiques, (une fin de l’Âge des Manifestes). L’art de Peinado en effet prend acte du déclin des grands systèmes esthétiques modernes.[10] Voir par exemple le traitement que l’artiste réserve au portrait Op Art de Pompidou par Vasarely. Le portrait original de Vasarely est présenté dans le hall d’entrée du Centre Pompidou. La version Peinado, quant à elle, a été présentée dans le cadre de l’exposition Playlist au Palais de Tokyo. Egalement en « lévitation » dans le hall d’entrée, elle se distingue de son précédent historique par une note cynique. Car ici, il n’y a point de mirage optique mais seulement du réel, rien que du réel : les barres verticales op art se sont transformés en code-barres. Dans cette œuvre intitulée « Ecran Total » (par référence à Baudrillard et à cette idée du crime parfait commis contre la réalité par le triomphe du simulacre généralisé ?) les réalités du marché resurgissent à travers les formes optiques pures et désintéressées. Les chiffres du code barres sont d’ailleurs révélateurs. On y devine 666 (à l’envers). 666, c’est le chiffre de la bête (Satan) dans l’Apocalypse de Jean. Une bête que Jean associe justement au pouvoir de l’argent.[11]
Inversion spéculaire
Truisme contemporain : « Un artiste pour être bon doit être le miroir de son époque ». L’expression agace très vraisemblablement Peinado. Et, c’est sans doute pour en montrer l’inanité qu’il a choisi de la prendre au pied de la lettre. Tout ce passe comme si Peinado se disait : « OK OK, qu’à cela ne tienne, je vais être leur miroir puisqu’ils le veulent mais ils devront se débrouiller avec l’effet d’inversion spéculaire que le statut qu’ils me prêtent implique. Tout miroir produisant une inversion de ce qu’il reflète, ils vont devoir faire avec ! ». Peinado nous restitue donc une image inversée du monde capitaliste, mais de façon littérale. D’où l’inversion de tous les éléments écrits présents dans son travail. Parfois, le renversement est encore plus radical, notamment lorsque l’artiste renverse la galerie pied par-dessus tête ; le plafond devenant un sol illusionniste et vice-versa. (Cf. Nom ad's land, 2005; Silent Titanium Bilboards, 2005, installation). Le renversement spéculaire contribue en tout cas à ralentir considérablement l’expérience esthétique ; tous les éléments écrits inversés engagent un déchiffrement pas à pas. C’est tout le paradoxe de cet art… Si on retire les éléments écrits présents dans son œuvre, on pourrait dire que Peinado pratique une « esthétique expéditive » ; l’œuvre est simple, sans équivoque (elle puise dans une culture populaire connue de tous) ; elle se donne sans résistance et aurait plutôt tendance à renvoyer rapidement le spectateur vers d’autres horizons si l’élément écrit inversé n’était là qui tend à réancrer incessamment le spectateur à l’objet qu’il allait fuir. Ecrire à l’envers, revient non seulement à affranchir l’objet de son modèle mais, aussi et surtout, si on envisage la question du point de vue de la réception esthétique, cela revient à le soustraire par la même occasion à l’impératif du temps rentable « capitaliste » car il faut traîner pour déchiffrer un Peinado. Il faut savoir prendre du temps, redresser la phrase, imaginer l’objet tel qu’il fut avant le « stade du miroir », etc.
Et le nouveau dans tout cela ? Peinado n’en a cure. On ne peut d’ailleurs qu’approuver la justesse de son parti pris. Non seulement parce qu’il n’y a plus de nouveauté véritable à l’heure des singularités quelconques et de « l’artiste ready-made » (pour reprendre une expression du collectif Claire Fontaine)[12] mais aussi par que le nouveau est une notion politiquement douteuse.
« Louis XIV demandait « du nouveau, du nouveau, n’en fût-il plus au monde ». La notion de nouveauté a aussi été le moteur des colonies et de la Compagnie des Indes. On demande à un jeune artiste de faire du nouveau, de surprendre alors qu’en même temps, il faudrait que son travail soit tout de suite identifiable, facilement racontable, proche du logo. C’est un jeu paradoxal ».[13]
Un jeu aussi paradoxal qu’un « new » rétrospectif écrit à l’envers par un effet d’inversion spéculaire…


[1] Le parallélépipède vert accroché au mur évoque notamment Spiffy move (1967) de John McCracken qui fait partie de la collection de Ghislain Mollet-Viéville présentée au Mamco. La couleur des deux œuvres en tout cas semble identique.
[2] « Perpetuum mobile », Interview de Bruno Peinado par Clémentine Aubry, http://www.paris-art.com/interv_detail-1742.html

[3] Guy-Ernest Debord et Gil J Wolman, « Mode d’emploi du détournement », [in Les lèvres nues, n°8, mai 1956] repris dans Wolman, Résumé des Chapitres Précédents, Paris, Spiess, 1981, p. 48
[4] «[…] je suis tout à fait contre le terme « créolité » bien que les écrivains de la créolité se réclament de moi comme étant leur père spirituel. Je crois que l'idée de créolisation correspond mieux à la situation du monde. C'est l'idée d'un processus continu capable de produire de l'identique et du différent. Il me semble que la créolité érige le multilinguisme ou le multiethnisme en dogme ou en modèle. Comme je suis contre les modèles, je préfère le terme ouvert de créolisation à cet espèce d'essence ou d'état auquel renvoie le terme de « créolité ». Edouard Glissant, « La créolisation culturelle du monde », in Label France, janvier 2000, n°38.
[5] « Perpetuum mobile », Interview de Bruno Peinado par Clémentine Aubry, http://www.paris-art.com/interv_detail-1742.html

[6] Voir également Pump up the rhizome (glissement phonétique aux connotations deleuziennes à partir de « Pump up the Rythm ») ou encore Wild Disney (pour Walt Disney), Why Style (pour Wild Style »), etc.

[7] No Man’s land peut également devenir Nom ad's land. Autrement dit un lieu sans publicité que Peinado traduit à travers des panneaux publicitaires lumineux ne vantant les mérites de rien, se résorbant dans une identité problématique. C’est une idée que l’artiste a d’ailleurs développée avec Close Encounter (production Buy-Sellf (2006)). « C’est ici l’occasion de proposer un nouveau langage, une sorte de langage primitif. A cette fin, l’artiste a joué sur l’intensité de la lumière diffusée par les caissons en la laissant diminuer ou augmenter de façon aléatoire ». (Buy-Sellf). Notons que la méthode métanalytique de Peinado (voir note infra) pourrait rappeler, sexe en moins, les fantaisies étymologiques de Jean-Pierre Brisset, du type :
Q : La Queue :
« Les queues réelles causaient des querelles.
Tu ma queue use, tu m’accuses.
La queue use à sillon, l’accusation
Qui sexe queue use, sa queue use, etc.

[8] Selon la définition que propose Bernard Dupriez, la métanalyse est un « accident de la communication : les unités de langage sont découpées et analysées autrement par celui qui entend par le locuteur ». Ex. courant - Je suis ému !
- Vive Zému !
Autre exemple, emprunté aux « Perles du Facteur » de Jean-Charles : « Je viens d’avoir cinq copes et heureusement que ça s’est arrêté là , parce qu’à la sixième j’y passais ». (Voir Bernard Dupriez, Gradus (Les Procédés littéraires), Paris, 10 /18, 1984, p.285)

[9] Cette anecdote est évoquée par Robert Smithson dans ses « Incidents au cours d’un déplacement de miroir dans le Yucatan » [Première parution Artforum, septembre 1968], repris dans Robert Smithson, Le paysage entropique 1960 / 1973, cat.expo. MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille, 1994], p.198
[10] Les héros modernes sont gros et fatigués. Voir, dans un registre métaphorique, le Spiderman obèse de Virginie Barré ou le Fat Bat qu’elle a présenté à l’expo « Notre Histoire » (Palais de Tokyo, 2006).
[11] En fait l'Apocalypse de Jean parle de deux Bêtes : la Bête de la mer et la Bête de la terre, qui formeront le couple "Antéchrist", à la fin des temps. Les commentateurs disent que la Bête sortie de la mer équivaut à la puissance politique tandis que la Bête sortie de la terre, équivaut au pouvoir de l'argent. Selon l’Apocalypse, la Bête de la terre, (le pouvoir financier), arrivera à ce que: « Tout le monde, petits et grands, soit marqué sur la main droite ou le front, de façon à ce que personne ne puisse acheter et vendre sans être marqué du nom de la Bête, ou du chiffre de son nom. C'est le moment de se servir de son intelligence. Ceux qui seront renseignés pourront calculer le chiffre de la Bête. C'est un chiffre d'homme; et ce chiffre est 666." (Apoc. 13,16-18)
[12] Voir Claire Fontaine, « Artistes ready-made et grève humaine. Quelques Précisions », novembre 2005.

[13] Bruno Peinado, « Mon travail consiste à questionner des objets », in Art Actuel, juillet-août 2004, p.69
Nicolas Exertier, "Livication (Bruno Peinado)", première publication in Art Présence n°59, juillet-août septembre 2006, pp.40-47
©Nicolas Exertier

mercredi 9 janvier 2008

Taddea Oscuro

A piece that is essentially the same as a piece made by any of the first conceptual artists, dated two years earlier than the original and signed by somebody else.

Taddea Oscuro (January, 1968)

lundi 7 janvier 2008

Gerald Petit, Nightshot # 2

Gerald Petit utilise aussi bien des médiums classiques et matériels (la peinture, la photo, la vidéo, le récit) que des médiums ultra-conceptuels et presque intangibles (rumeurs, pratiques enquêtrices, interventions clandestines en milieu urbain, environnement lumineux). Son travail semble parfois sous-tendu – comme celui d’autres acteurs clés de la scène française tel que Saâdane Afif ou Bruno Peinado – par le désir d’en finir symboliquement avec l’effet de « signature work », le « nom d’auteur », la « paternité artistique » ; autant de notions qui constituent pourtant la clef de voûte du champ artistique. Mais cette œuvre ne se donne pas comme programmatique ou dogmatique. Elle est mâtinée de fabuleux, de fantastique…
L’angle d’attaque proposé par Gerald Petit pourrait être qualifié de post-appropriationniste. Il ne s’agit nullement ici de destituer les autres artistes de leur statut d’auteur (comme le faisaient Sherrie Levine ou Mike Bidlo dans les années 80) mais de compromettre, depuis l’intérieur d’une œuvre « personnelle », l’instauration d’un effet de signature. La Rumeur de Dijon, (une rumeur lancée par l’artiste en 2002 avec la complicité d’un journaliste du Bien Public) est tout à fait caractéristique à cet égard. Il était rigoureusement impossible de revendiquer la rumeur à l’époque où celle-ci se développait. La signer aurait eu pour conséquence d’en anéantir immédiatement l’effet. Dans le même ordre d’idées, on peut citer L’Ombre du Nuage, œuvre présentée au Palais de Tokyo en 2004. Les deux photos qui la composent montraient l’artiste passant à proximité de ses homonymes parisiens (à l’insu de ceux-ci). Sur les images, donc, les « Gerald Petit » prolifèrent comme par l’effet d’un bug du paysage urbain ; l’identification de l’auteur devient problématique au même titre que les effets authentifiants de sa signature.
Pour donner corps à ses œuvres, GP commence en règle générale par chercher un personnage idéal dans le monde réel, une personnalité suffisamment forte pour irradier de la fiction ready-made. Il s’agit en quelque sorte pour pasticher un mot de Wilde de trouver des gens qui ont mis du génie dans leur vie plutôt que dans leur œuvre. GP fréquente pour ce faire des chatrooms, organise des castings, se laisse porter par le hasard. Il multiplie les rencontres, crée les conditions pour que le « miracle » se produise. Certaines rencontres s’avèreront payantes et déboucheront sur la production d’une œuvre. D’autres se solderont par un échec. Mais à la base, il faut faire avec cet empirisme radical. Lui seul peut mener à la rencontre et donner corps à un art authentiquement expérimental.
Voici comment est née l’œuvre présentée pour la Biennale de la lumière. :
6 mois avant l’ouverture de l’exposition, un casting a été organisé à Lisbonne au cours duquel ont été sélectionnés 5 modèles. Parmi eux, il y avait Deborah, une jeune lisboète au charme magnétique. Immédiatement, elle a fasciné l’artiste. Pas seulement parce qu’elle incarnait la Beauté Lisboète dans sa forme la plus pure mais parce qu’elle était le parfait sosie d’une fille qu’il a éperdument aimé…dans le sud du Portugal, lorsqu’il était adolescent. GP a opté tout d’abord pour la discrétion en choisissant de ne rien laisser transparaître de cette histoire de façon à ne pas compromettre le bon déroulement de la séance. C’était peine perdue…Car très rapidement, sous l’œil neutre et froid de l’objectif, Deborah s’est mise à pleurer, intensément, sans parvenir à expliquer son trouble. Sur la plupart des photos faites ce jour là, donc, Deborah pleure un peu comme si, à la faveur d’une interférence impromptue de mondes parallèles, le fantôme d’une histoire amoureuse ancienne avait cherché à se manifester à travers elle. Au moment où la crise de larmes s’est dissipée, une photo a été prise ; c’est elle que l’on retrouve sur le Mirador des Portes du Soleil. Au fond, la photo a toujours été le lieu du retour des spectres. Au XIXème siècle, on s’ingéniait à trouver des auras dans le flous des clichés. (cf. les recherches du Dr Baraduc). Ce jour là, les fantômes ont resurgi en amont, au moment de la prise de vue, comme en écho aux phénomènes paranormaux de la Rumeur de Dijon.
Pour Luzboa, Le Mirador des Portes du Soleil constituait un lieu d’intervention idéale parce qu’il surplombe l’Alfama, un des quartiers les plus typiques de Lisbonne. Ce lieu a en outre le mérite d’offrir une vue imprenable sur le Tej et, au-delà du confluent, sur l’océan. Le ciel de Lisbonne est rarement étoilé à cause de ce confluent qui produit toute au long de l’année une brume tenace. L’œuvre proposée par Gerald Petit permet justement à la ville de renouer pour une durée éphémère avec ses étoiles invisibles. La photo présentée dans un caisson lumineux de taille monumentale montre en effet Deborah épaules nues, dans une pose frontale, se détachant sur un ciel étoilé. Les étoiles sont définies par des fibres optiques dont l’intensité lumineuse varie. Nous sommes ici aux frontières d’un cinéma statique, un cinéma dont ne subsisterait qu’un papillotement nostalgique . Cette œuvre s’inscrit dans un projet de fusion intermédia qui devrait mener à terme à des œuvres misant sur l’interaction étroite de l’image vidéo et de la lumière réelle.
« C’était vraiment un objet assez extraterrestre. Il était disposé à la fin du mirador à la limite d’un précipice. Pour moi, il y avait là quelque chose de l’ordre de la sirène. Deborah faisait en quelque sorte rempart au précipice. C’était un dispositif romantique à l’extrême, largement surdéterminé par la ville. Lisbonne comme Paris sont des villes qui ont cette charge, patinée de mélancolie, de beauté, de nostalgie. J’avais envie d’amplifier cette sensation. On y retrouve peut-être un peu de la saudade, ce mélange de nostalgie et de mélancolie si typiquement portugais ». [1]
[1] Gerald Petit dans un entretien avec l’auteur, le 22 mai 2007
Première parution dans Luzboa, Lisboa Inventada pela Luz (catalogue de la Biennale Internationale de la Lumière), Lisbonne, 2007, pp.142-145
©Nicolas Exertier

dimanche 6 janvier 2008

Le Mimétisme Médiatique

« J’opère une sorte de réappropriation de l’information, parce qu’il n’ya aucune raison qu’elle soit aux mains des professionnels. L’information appartient à tous ceux qui souhaitent se l’accaparer, la maîtriser, même si c’est plus difficile à titre individuel ». (Bruno Serralongue) [1]

Depuis quelques années, le boom enregistré par les technologies de la communication fait proliférer l’information. Les chiffres avancés par Ignacio Ramonet sont d’ailleurs sans équivoque : le monde a produit en trente ans plus d’informations qu’au cours des 5000 précédentes années ![2] Pourtant, chacun sait bien que cette masse informationnelle est de moins en moins fiable et que la concurrence conduit toujours davantage les rédactions en quête de sensationnel à donner dans le « bidonnage ». Nul n’a par exemple oublié la fameuse interview truquée de Fidel Castro, réalisée en 1992 par Régis Faucon et Patrick Poivre d’Arvor pour le journal de 20 heures de TF1. Pourtant, le problème de la désinformation s’est manifestement accru au fil des ans.[3]
De plus en plus nombreux sont les artistes qui, à travers leurs œuvres, cherchent à dénoncer, à contourner ou à répondre à ces mystifications. Et, plus largement, à reprendre en main le monde de l’information. Tandis que Wang Du formule le vœu d’être un média » et procède à un recyclage sculptural de l’information, Gianni Motti réalise des actions d’infiltration destinées à faire scoops.[4] Omer Fast conteste, de son côté, « le discours unilatéral de la chaîne d’information américaine CNN pour adresser son propre message à un téléspectateur individualiste et passif »[5] tandis qu’Ignasi Aballi filtre l’information pour n’en retenir que les données chiffrées. Last but not least, Keith Sanborn dans The Zapruder Footage : an investigation of consensual hallucination réexamine le film amateur de l’assassinat de J. F. Kennedy en le soumettant à de multiples traitements. Les expositions ayant trait à la question de l’information tendent à se multiplier ces derniers temps. La plus récente en date étant In Media Res (Information, Contre-Information) qui s’est tenu à Rennes cet été. Les artistes qui y étaient présentés semblaient renouer avec une thématique centrale de la contre-culture et, en premier lieu, avec les idées de William Burroughs. Pour répondre à la désinformation orchestrée par le Times, expliquait en effet Burroughs :
« Il ne vous faut qu’un système de brouillage, une télé, une radio, deux caméras vidéos, une fausse station de radio et un simple studio de photo avec quelques accessoires et quelques acteurs. Pour commencer, brouillez toutes les nouvelles et rebalancez-les n’importe comment via votre station de radio bidon et vos magnétophones portables . Réalisez avec vos caméras vidéos des actualités bidon. En guise d’images, prenez essentiellement de vieux stock-shots. Illustrez une émeute à Saïgon avec des stock-shots de Mexico et vice-versa. Illustrez une émeute à Santiago du Chili avec des stock-shots de Londonderry. Tout le monde n’y verra que du feu. […] Vous avez là un avantage que n’a pas votre adversaire. Lui doit dissimuler les manipulations auxquelles il se livre. Vous-même n’avez pas à le faire ».[6]
Au nombre des artistes invités pour Media Res, figurait notamment Bruno Serralongue dont le travail, pour être désormais bien connu, n’en demande pas moins à être réévalué.
Bruno Serralongue s’adonne en effet depuis 1993 à une sorte de journalisme alternatif en réalisant ses propres documentaires photographiques. Son œuvre ne porte pas tant sur le fait réel que sur la véracité (douteuse) de sa retranscription journalistique. Pour la série Faits Divers, par exemple, l’artiste, partant d’une lecture quotidienne de la rubrique « Faits Divers » de Nice-Matin, se rend sur les lieux décrits afin d’y prendre une photographie, « quelles que soient la qualité esthétique du lieu et les conditions de lumière, et indépendamment du jour ou de la nuit ».[7] Evidemment, Serralongue arrive toujours trop tard. (Les lieux de l’accident ou du crime ayant été déblayés avant son arrivée). Sur le cliché final, on ne voit rien de l’événement dramatique passé. Seule la légende sérigraphiée dans une marge blanche de la photographie permet de prendre connaissance de l’information. Le visiteur d’une exposition des Faits Divers se trouve ainsi confronté à deux messages antithétiques : la légende dit une chose ; en l’occurrence : « un événement tragique a eu lieu » ; la photo tend à « dire » l’inverse : « il ne s’est strictement rien passé ». On assiste ainsi au divorce de deux structures (linguistique / iconique) qui, dans l’univers journalistique, fonctionnent normalement de concert pour faire croire à une évidence des faits rapportés. [8]

Lorsqu’on l’interroge sur sa technique d’investigation quasi-journalistique, Serralongue explique qu’elle lui sert avant tout à « échapper à des questions d’ordre formel ou stylistique ». Mais, on peut également voir en elle un commentaire sur le journalisme actuel. Et plus précisément, une parodie du « mimétisme médiatique » qu’analyse avec beaucoup de finesse Ignacio Ramonet :
« Le mimétisme est cette fièvre qui s’empare soudain des médias (tous supports confondus) et qui les pousse, dans l’urgence la plus absolue, à se précipiter pour couvrir un événement (quel qu’il soit) sous prétexte que les autres médias – et notamment les médias de référence – lui accordent une grande importance. Cette imitation délirante, poussée à l’excès, provoque un effet boule de neige et fonctionne comme une sorte d’auto-intoxication : plus les médias parlent d’un sujet, plus ils se persuadent, collectivement, que ce sujet est indispensable, central, capital, et qu’il faut le couvrir encore davantage en lui consacrant plus de temps, plus de moyens, plus de journalistes ». [9]
Certes, Bruno Serralongue, en agissant depuis la sphère du monde de l’art, fait peu de cas de la course à l’information. (L’artiste, d’une façon très duchampienne, mise au contraire manifestement sur le différé, l’effet « retard » et semble plaider pour un journalisme prenant son temps. ). [10] Mais sa volonté obstinée de couvrir un événement sous le seul prétexte qu’un média en a déjà parlé est pleinement en phase avec le journalisme contemporain. On retrouve d’ailleurs dans les photos de la série Faits Divers ce sentiment pesant d’une information tournant à vide, cette petite impression de vacuité qui émane des journaux télévisés lorsque ceux-ci couvrent pendant des heures en direct et à grand renfort d’envoyés spéciaux un événement qu’ils n’arrivent, en tout état de cause, jamais à rattraper.

Pour ses séries ultérieures, Serralongue a pris le parti de choisir lui-même ses sujets. L’artiste a ainsi réalisé des reportages sur la rétrocession de Hongkong à la Chine, sur le transfert de la dépouille du Che, sur le rassemblement zapatiste autour du sous-commandant Marcos au Chiapas, etc. Mais, par delà la diversité des sujets abordés, toutes ces photographies ont un point commun : un rejet de l’instant prégnant ; un renoncement à ce moment idéal que tous les photographes de presse cherchent à capter au cours duquel la scène semble s’expliciter d’elle même et offrir une lisibilité maximum.
Le problème est en premier lieu structurel. Une photographie contient toujours plus de choses que n’en connaît l’opérateur. Pour qu’il y ait communication, il est nécessaire que celui-ci donne des indices sur ce qu’il entend communiquer. [11] Or, Serralongue ne nous donne aucun renseignement et fuit tout effet de focalisation susceptible de nous éclairer. (Quand il photographie, c’est la plupart du temps à distance comme pour oublier son sujet). Certaines photos montrent des couloirs étonnamment vides, d’autres un podium vu de trop loin, etc. (cf. ses photos de Miss Hippodrome). Ses clichés sont donc d’une façon générale envahi par des connotations « dysphoriques » qu’aurait cherché à réprimer un photographe de presse assermenté.

On pourrait gloser des heures durant sur l’efficacité des stratégies mise en œuvre par l’artiste. On peut de fait leur trouver de multiples vertus. Reste néanmoins à savoir si une action anti-média peut avoir une quelconque efficacité dès lors qu’elle est menée depuis un champ artistique de plus en plus marginalisé. Pourquoi d’ailleurs répondre à l’image médiatique par la production d’autres images si comme le remarque Michael Born, l’un des plus grands journalistes faussaires allemands,[12] l’image a toujours menti et ne peut que mentir ?



[1] Propos tenus par l’artiste dans Pascal Beausse, « Entretien avec Bruno Serralongue », in Bruno Serralongue, Dijon, Les Presses du Réel, 2002, p. 14
[2] Ignacio Ramonet, La Tyrannie de la Communication, Paris, Galilée, 1999, p. 184.
[3] Ibid. pp. 89-102. voir par exemple toute la série de reportages truqués réalisés par Stephen Glass pour The New Republic, Rolling Stone, George, Harper’s, The New York Time, etc. à la fin des années 90
[4] En novembre 1997, par exemple, Motti noyaute une session des Droits de l’Homme à l’ONU en occupant le siège du délégué indonésien, alors absent. Motti cherche également à parasiter les réseaux mondiaux d’information en revendiquant tel un terroriste auprès des agences de presse la paternité de tel ou tel phénomène naturel (un tremblement de terre, par exemple) voire même un drame comme l’explosion de Challenger.[5] Communiqué de presse de l’exposition In media res.(Information, contre-information) (14 mai - 21 juin 2003), Galerie Art & Essai, Université Rennes 2.

[6] William Burroughs, Révolution Electronique, Paris, HC-D’Arts, 1999, pp. 13-14.
[7] ibid. p.10.
[8]Photo documentaire sans qualité esthétique particulière, mise en crise du rapport de l’image à sa légende, analyse du concept d’information, etc. : tout ceci évoque fortement les us et coutumes de l’art conceptuel. Toutefois les temps ont bien changé. Pour les artistes conceptuels, l’information constituait un modèle d’intégrité. Pur contenu, idée incorporelle, elle permettait de minimiser la matérialité de l’œuvre d’art et par suite de faire obstacle à sa thésaurisation. Reprise en main par des grands groupes financiers, (cf. l’empire Rupert Murdoch) l’information est désormais elle-même une marchandise (cf. Marché aux Puces – Mise en vente d’informations d’occasion de Wang Du) et devient du même coup suspecte pour les jeunes générations. On pourrait d’ailleurs approfondir ce rapprochement Serralongue / art conceptuel en considérant Corse-Matin. Pour réaliser cette série de photographies (présentée au Consortium en 2000), l’artiste a loué ses services de photographe au quotidien Corse-Matin. Le but du jeu était de minimiser l’importance des décisions personnelles et d’interposer des écrans entre l’artiste et le produit esthétique final. Douglas Huebler avait eu une démarche analogue en 1969 avec la Location Piece n°13. Huebler avait été engagé par la Haverhill Gazette « en tant qu’envoyé spécial et photographe, avec pour mission de suivre la prétendue Horde de Haverhill pendant toute la durée de son voyage aller-retour jusqu’à Washington D.C ». Ce reportage a paru dans la Gazette du 17 novembre 1969.
[9] Ignacio Ramonet, La Tyrannie de la Communication, op.cit., p. 28. « Désormais, un fait est vrai non pas parce qu’il obéit à des critères objectifs, rigoureux et recoupés à la source, mais tout simplement parce que d’autres médias répètent les mêmes affirmations et « confirment »… La répétition se substitue à la démonstration. L’information est remplacée par la confirmation. Si la télévision (à partir d’une dépêche ou d’une image d’agence) présente une nouvelle et que la presse écrite, puis la radio la reprennent, cela suffit pour la créditer comme vraie ». ibid., p. 192.

[10] Attitude d’autant plus intéressante que, de nos jours, la valeur d’une information tient toujours moins en sa vérité qu’en la rapidité (ou plus exactement en l’instantanéité) de sa diffusion. Ce qui bien sûr ne va pas sans poser de sérieux problèmes. L’analyse en temps réel est une chimère. L’analyse nécessite du recul, du délai, du différé, de la temporisation.

[11] « Un croquis ou un dessin permettent de s’assurer que l’émetteur concevait chaque détail, alors qu’une photographie peut capter des caractéristiques qui ont échappé au photographe. Ainsi un croquis est plus dense en information effectivement transmise qu’une photo non travaillée ».
[12] Michael Born est l’auteur peu scrupuleux d’une série de reportages pipés diffusés par Stern TV au cours des années 90.
Ce texte a été publié sous le titre « Le mimétisme médiatique (Remarques sur l’œuvre de Bruno Serralongue) », in Art Présence n°49, janvier-février-mars 2004, pp.46-49
© Nicolas Exertier

Dieter Roth (1930-1998)

Dieter Roth semblait ne pas avoir de médium de prédilection. Néo-dadaïste, il était tout à la fois peintre, dessinateur, poète, cinéaste expérimental, performer, concepteur de livres d’artiste, éditeur. Il a également produit beaucoup de tampons qui ont fait de lui une figure centrale du stamp art. Lié à Daniel Spoerri dès 1953, il a collaboré à diverses reprises, au cours des années 60-70, avec certains membres du groupe fluxus (dont Nam June Paik, Dick Higgins, George Brecht, Joseph Beuys) avec lesquels il partageait la volonté d’abolir la distinction art / vie. Il ne s’agissait pas tant pour Roth d’ouvrir l’art aux perspectives pittoresques du quotidien (comme l’avait fait le pop art) mais bien plutôt de battre en brèche l’idéalisme du monde muséal (qui croit les œuvres d’art éternelles) en attirant son attention sur ce qu’il s’était toujours refusé à considérer : la dégradation, le dépérissement, la poussière qui atteignent pourtant peintures et sculptures, qu’on le veuille ou non. Le recours à des matériaux alimentaires (chocolat, sucre, pain, viande) pour produire des objets promis à une décomposition rapide participait de cette ambition ; d’où au début, du moins, une certaine réticence des institutions. « Ici, au Pays-Bas, ils ont voulu m’acheter des objets en chocolat (était-ce le Stedelijk ?) et ils se sont renseignés pour savoir s’il n’y avait pas d’insectes là-dedans…et je leur ai répondu : mais bien sûr qu’il y en a . La réponse était : impossible d’introduire vos « objets » dans notre musée, car ces bêtes risquent d’attaquer d’autres objets exposés […]».
Big Island (1971 /1975) montre sous bulle de plexiglas une matière organique en cours de décomposition. On pourrait au premier abord penser aux Reliquaires de Bernard Réquichot. Mais chez Roth, la matière reste matière. Il est difficile de la rédimer en devinant en elle la représentation de viscères ou d’un terrain accidenté. D’abord attiré par l’effet reliquaire, le spectateur essaye de s’aventurer optiquement entre les fragments d’une matière indifférenciée. Il finit toujours par échouer, rebuté par l’aspect sale du matériau exposé. On pourrait dire de cet objet qu’il est sacré au double sens latin du terme sacer, c’est-à-dire à la fois souillé et saint (par le simulacre de l’effet reliquaire) ; il semble ainsi répondre aux exigences du bas matérialisme de Georges Bataille et, s’il n’avait été acheté ultérieurement, aurait sans doute pu trouver place dans l’exposition L’Informe organisée par Yve-Alain Bois et Rosalind Krauss, en 1996, au Centre Georges Pompidou.
Extrait de Art contemporain : un choix de 200 œuvres du Fonds national d’art contemporain (1985-1999), Editions du Chêne, Paris, 2001.
©Nicolas Exertier