dimanche 25 octobre 2009

LSP Dub (feat. Lee "Scratch" Perry)

En ligne sur myspace, LSP Dub de nicolas "x" & George "Wanking" Kebab avec en special guest Lee "Scratch" Perry, toujours aussi génial et très en verve dans l'art de la rime en X !
Pour écouter :
www.myspace.com/nicolasexertier

dimanche 26 avril 2009

"Amor Vacui, Horror Vacui" (Entretien John Armleder / Nicolas Exertier)

Natif de Genève, John M Armleder[1] a commencé à œuvrer à la fin des années 60 dans une veine Fluxus. Il fonde à cette époque avec quelques amis le collectif Ecart, organise des happenings, présente des environnements et du cinéma expérimental. C’est par son intermédiaire que Genève va voir déferler la fine fleur de l’avant-garde de l’Europe de l’Ouest et de l’Est. Relire l’histoire d’Ecart,[2] c’est redécouvrir l’histoire des mouvements d’émancipation de l’année 1968. Mais c’est aussi entrevoir, en filigrane, l’histoire des résistances d’une société qui ne l’entend pas toujours de cette oreille. En 1968, John M Armleder est incarcéré pour 6 mois à la prison de Genève parce qu’il refuse d’accomplir ses obligations militaires.[3]
Dans les années 80, John M Armleder anticipe l’essor du mouvement Néo-Géo, (un courant essentiellement américain misant sur une relecture critique/ironique de l’abstraction historique). C’est l’heure de la percée internationale. John Armleder, qui réussira à être le « darling » de la critique américaine comme on le disait à cette époque, se montrera néanmoins toujours dubitatif à l’égard de la rigidification théorique à laquelle se livreront les Néo-Géo américains (notamment via leur emprunt à Baudrillard) et estimera pour sa part que ses « peintures n’ont strictement rien de raisonnable », « qu’elles échappent à toute intelligence discursive », ou « qu’au pire elles la restreignent au minimum ». Les Furniture Sculpture de cette époque associent les codes stylistiques de l’abstraction historique à des meubles, à des instruments de musique, à des éléments destinés à la customisation des voitures. Elles mettent en scène la dissolution de l’abstraction historique dans le décor et le mobilier à travers des accrochages qui rivalisent fréquemment d’excentricité. Les tables couvertes de motifs suprématistes entrent alors en lévitation comme par une extension des lois de l’espace malévitchéen à l’espace réel. C’est aussi à cette époque que John M Armleder met au point son arme favorite : le ready-made préparé, qui est à mon sens sa plus grande invention. Un ready-made préparé, c’est tout simplement un objet usuel promu à la dignité d’objet d’art sous le seul prétexte qu’il ressemble à une œuvre d’art antérieur. Il suffit parfois d’une brouette pour évoquer un Donald Judd, de cordons d’isolation pour faire un Eva Hesse et de tapis roulants pour évoquer les enjeux transcendantaux et ascensionnels de la peinture d’un Barnett Newman.


J’ai eu la chance de visiter « Amor Vacui, Horror Vacui » avec l’artiste. Les propos que vous allez lire sont un court extrait de la discussion que nous avons eu ce matin du 18 octobre au Mamco alors que nous déambulions dans les salles au milieu des techniciens (qui peaufinaient l’accrochage) et que nous forcions nos voix pour résister aux vociférations régulières de la sirène d’alarme. Ladite sirène ne semblait d’ailleurs guère effrayer l’artiste alors que pour ma part je redoutais le pire. Ce qui est fascinant chez John Armleder, c’est précisément ce mélange de sérénité zen, de rigueur abstraite et de désinvolture Fluxus ; le tout fortement teinté d’ironie. Un tressage de codes antithétiques dont sa tresse légendaire est comme la métaphore.




















NE : Au seuil de l’exposition vous avez choisi d’inscrire un graffiti assez étrange : « Oh ! Et puis non ». Ce graffiti a tout du repentir et tend à disqualifier par avance les objets exposés…





JMA : En fait, « Oh ! et puis non » est en premier lieu un objet trouvé. Ce graffiti se trouvait à proximité de mon ancien lieu d’habitation. Avec Sylvie Fleury, ma précédente compagne, nous passions tous les jours devant et nous étions littéralement fascinés par son ambiguïté. C’est un graffiti formellement standard, certes, mais son contenu a quelque chose d’agréablement énigmatique. En temps normal, les graffitis revendiquent quelque chose et, le plus souvent, de façon claire…


NE : C’est loin d’être le cas ici puisque le mystère quant au sens de l’énoncé est à peu près total.























JMA : Oui. On ne sait pas trop si cette phrase signifie que le grapheur a renoncé à sa prise de position alors même qu’il était en train de grapher ou si « oh ! et puis non » était vraiment ce qu’il voulait dire. Cette phrase signifie finalement une chose et son contraire. Son sens est indécidable. C’est à la fois un renoncement, un abandon, mais c’est quand même un graphe (plus ou moins indélébile), un tatoo, donc une prise de possession de l’espace (aussi « insubstantiel » et évanescent que soit le message !). Une fois replacé à l’entrée du parcours logique de l’exposition, ce graffiti peut signifier plusieurs choses en même temps. Il semble effectivement parler de l’exposition elle-même. Il paraît dire, comme vous le suggérez, que les choses ont été mises là alors même que l’on a renoncé au dernier moment à leur accorder une valeur. De ce point de vue, il traduit assez bien ce que nous avions en tête avec Christian Bernard puisque nous avions tous les deux envie de dévier du format « rétrospective linéaire » pour produire des effets de superpositions qui provoquent quelque chose de nouveau, voire un vague sentiment de non finito. Ceci expliquant le côté navré de la phrase, comme si nous avions soudainement battu en retraite, faute de mieux. Mais « oh ! et puis non » peut également s’adresser au spectateur qui, de ce fait, peut se sentir à la fois engagé dans le parcours et libre de ne pas l’être, en quelque sorte.





















NE : Au moment de son élaboration au mois d’août, vous suggériez que cette exposition pourrait laisser la part belle à de fausses pistes, à de faux angles d’attaque.


JMA : Oui, notamment en intégrant au parcours le travail d’autres artistes ou en y insérant de la photographie alors que l’on me connaît surtout pour des peintures et des objets. En fait, la première idée de Christian Bernard était de maintenir tel quel l’accrochage du Mamco et d’employer les interstices disponibles dans le sens d’une surabondance.


NE :Votre propre musée se greffant sur le musée déjà existant comme le disait Christian hier…


JMA : C’est ça. Nous avons d’abord évoqué l’idée de mettre bord à bord toutes les peintures pour faire disparaître le mur du musée comme sous une tapisserie, de façon à ce que la mise en place devienne le sujet du travail au-dessus du travail lui-même. Pour continuer avec les fausses pistes, je dois dire que nous sommes aussi partis du postulat que l’œuvre exposée n’a, par définition, presque rien à voir avec l’œuvre pensée au départ. C’est toujours ainsi. Toute exposition crée par la force des choses des fausses pistes. Et je ne m’en plains pas. Au contraire ! puisque cela donne corps à chaque fois à une nouvelle strate de lecture qui enrichit le travail en le faisant dévier vers de nouveaux horizons. Quoi qu’on fasse, en tout cas, il y a une mise en place qui détourne l’intention initiale.


NE : Même si l’on s’en tient à des critères purement formels ?






















JMA : Oui. C’est peut-être pire si l’on s’en tient à des critères formels. Car même en travaillant avec un mur blanc d’une parfaite neutralité, ce mur blanc devient fatalement, pour le regardeur, partie intégrante de l’œuvre. Même l’exposition la plus classique, la plus banale, participe de cela. C’est la raison pour laquelle nous nous sommes finalement prononcés avec Christian pour une exposition qui, au premier regard, pourrait paraître beaucoup plus monographique. On commence donc au 4e étage en mimant l’exposition classique, structurée, logique et linéaire…


NE : En fait, faussement linéaire…




















JMA : Voilà : linéaire ma non troppo. Beaucoup de choses sont ici soit ma non troppo, soit Uber troppo (rires). Il y a toujours ce va-et-vient. L’exposition s’amorce sur le modèle d’une exposition pseudo-linéaire, disons, puis se déstructure graduellement au fur et à mesure de la descente aux étages inférieurs.

















NE : C’est en quelque sorte une exposition entropique. Les murs, d’une blancheur clinique et précise à l’étage supérieur, se couvrent ensuite de ouate, de plissés en acétate étrangement baroques. Les tableaux abstraits aux motifs de pois sont supplantés par des motifs en araignées. De même, les Furniture Sculpture tendent à trahir graduellement leur formalisme excentrique pour tendre ici vers une forme de zoomorphisme, là vers une sorte de paysagisme, etc. On s’achemine graduellement vers le désordre…




JMA : Voilà. Tout semble se dérégler jusqu’à Everything où les animaux empaillés jouent la convivialité avec les peintures abstraites et les films de science-fiction de série B. Les esprits les plus optimistes diront que l’exposition se structure graduellement si on la visite dans le sens inverse. C’est assez drôle : j’ai pu constater hier, à l’occasion du vernissage, qu’il y avait vraiment deux familles de regardeurs. Non seulement ceux qui commencent par le bas ou ceux qui commencent par le haut, mais aussi ceux qui se sentent à l’aise dans la petite exposition faisant office de tête de chapitre au quatrième étage et ceux qui, au contraire, trouvent mieux leurs marques dans la partie jubilatoire du Everything. Mais, en même temps, ce désordre graduel dont vous faites état va être contrebalancé par une certaine réorganisation de mon travail. Cela fait un certain temps que je ne titre plus les Furniture Sculpture – ce qui ne manque pas de créer certaines confusions. Je dois bien avouer que je ne suis pas quelqu’un de très organisé. « Amor Vacui, Horror Vacui » va donc providentiellement faire office d’orgie de baptême puisqu’en cours d’exposition nous allons donner des titres aux œuvres qui n’en ont pas. Les différentes salles vont d’ailleurs elles aussi être titrées. Cela permettra d’éviter cette déprimante accumulation de « Sans Titre », même si je ne trouve pas beaucoup plus drôle l’idée de titres qui veulent dire quelque chose. À l’extrême, on pourrait également placer toutes les œuvres sous un même titre (le titre de l’exposition), puisque la remise en jeu des pièces fait de tout cet arrangement une sorte d’œuvre englobante et un peu monstrueuse que l’on pourrait dater d’hier, jour du vernissage.






NE : Cette réorganisation de l’œuvre activée par « Amor Vacui, Horror Vacui » est en quelque sorte l’amplification de ce que l’on trouve dans les Furniture Sculpture. Celles-ci, en effet, absorbent fréquemment en leur sein des tableaux indépendants.


JMA : C’est vrai. C’est notamment le cas du plateau de table en mosaïque (acheté sur une brocante) de FS 59 que l’on peut voir dans la première salle du quatrième étage. Cette mosaïque peut évoquer Frank Lloyd Wright ou les Concrets Suisses, à tel point qu’il m’est arrivé de l’exposer (indépendamment de la Furniture Sculpture à laquelle il appartient désormais) comme un tableau au milieu de peintures abstraites.























NE : Nous passons à côté de Zakk Wylde, une Furniture Sculpture associant une guitare électrique (au motif de cible) à un tableau abstrait. Cette œuvre me rappelle que ce type de dispositif (guitare électrique + tableau abstrait) revient fréquemment dans les Furniture Sculpture. Comment expliquez-vous cette récurrence ?



JMA : Je crois que la fascination que ces objets exercent sur moi est liée au fait qu’ils ont la particularité d’être façonnés pour répondre à part égale à des nécessités fonctionnelles et à des intentions décoratives. Ce sont des objets et des icônes à la fois. En fait, toutes les guitares électriques, ou presque, reprennent la forme générale de la guitare acoustique alors qu’il serait tout à fait envisageable de leur donner une forme différente ! Une guitare électrique, finalement, c’est une guitare au carré, une guitare qui simule l’identité d’une guitare alors même qu’elle en est déjà une. L’image de la fonction redouble la fonction.

NE : C’est un objet dont l’identité bégaye, en quelque sorte.


JMA :Voilà.


NE : Et ce statut double ou ambigu se retrouve précisément dans le tableau abstrait que vous associez à l’instrument. Ce tableau abstrait, en effet, est lui aussi en état de simulation ou de re-présentation par rapport à une certaine abstraction historique. Il y a un peu cette idée.
JMA : Oui, oui, bien sûr. Il y a une analogie. Parfois ces guitares retiennent mon attention dans la mesure où elles semblent faire écho à des motifs que j’utilise déjà dans mes peintures. C’est le cas par exemple avec le motif de cible de la guitare de Zakk Wylde. Cette guitare pourrait être le détail d’un de mes tableaux à cible dont on ne verrait qu’une petite partie découpée par la forme de l’instrument. C’est en quelque sorte une cible partielle. Bien sûr, l’évaluation de l’objet dépend du background de chacun. L’amateur de musique rock, par exemple, envisagera la chose d’une tout autre façon. S’il reconnaît la guitare utilisée par Zakk Wylde 4, il risque de penser que ce qui est montré est une illustration ou même un fétiche. Ça va fatalement avoir une influence sur son jugement. L’élément mythologique des marques ou des fabricants de guitares entre alors en jeu, bientôt rejoint par le mythe de l’artiste qui en a joué. Le souvenir de Zakk Wylde dote en quelque sorte l’œuvre d’une aura artificielle…


NE : Cette aura artificielle est traduite physiquement dans les œuvres en plexi à la bordure étrangement luminescente que l’on peut voir à l’étage inférieur. D’ailleurs, si ce n’est pas trahir un secret d’atelier, pourriez-vous m’apporter des précisions techniques sur ces pièces ?

JMA :Le matériau que j’utilise (le plexiglas ou l’acrylglas) a pour particularité de capter la lumière sur sa surface et de la conduire bord à bord comme pourrait le faire une fibre optique. La tranche paraît extrêmement lumineuse d’autant plus que de la fluorine a été incorporée à la couleur. Si vous exposez ces œuvres sous une lampe UV, l’effet s’en trouvera amplifié.








NE : Comment est déterminée la forme de ces pièces ?

JMA : Je pars d’une feuille normale découpée selon des mesures que je donne au livreur de plexiglas. Les formes sont ensuite données en chauffant la feuille avec de l’air chaud. Il y a une part d’aléa. Le problème de cette qualité de plexiglas, c’est que la mémoire de la torsion produite se perd tout de suite dans le matériau. Il faut refroidir la surface immédiatement pour que la forme tienne sinon elle reprend presque immédiatement son aspect initial, quoiqu’avec quelques défauts de structure (en l’occurrence des effets d’ondulation). En général, j’essaie de les plier moi-même. Parfois, je me fais aider parce que les feuilles sont un peu trop grandes pour une manipulation individuelle, ce qui détermine d’ailleurs l’endroit où les plis vont se trouver. C’est donc beaucoup plus anthropomorphe qu’on le pense parce que c’est bel et bien la manipulation qui va me décider à faire un pli à tel endroit puis à tel autre. Ce qui m’intéresse, c’est que ce travail dépend de contingences physiques (disponibilité ou non-disponibilité de telle ou telle qualité de plexiglas, dépendance au format standard des feuilles, etc.) alors même que le résultat a l’air d’être formellement prémédité. Mais après tout, Arp a bien défini ce genre de propos avec ses formes qui ont l’air pures et justes alors qu’elles sont le plus souvent le produit d’une décision aléatoire. Donc ce n’est pas nouveau, tant au niveau du mode de réalisation que du matériau qui a beaucoup été utilisé dans les années 50 et 60 que ce soit dans la décoration, la mode, ou dans certains objets d’art que l’on pouvait voir chez Denise René par exemple. Les pièces de plexiglas que vous voyez ici évoquent une espèce de modernisme de deuxième ou troisième génération des années 60. Elles déclenchent tout un faisceau d’associations. Elles peuvent évoquer en même temps Donald Judd ou Julio Le Parc, voire même des formes plus anciennes de sculpture formelle pratiquée par Anthony Caro, Henry Moore ou David Smith. On pourrait même penser à John Chamberlain qui a utilisé du plexiglas dans des pièces que j’aime beaucoup et que l’on voit rarement.

NE : Ces pièces, comme d’autres pièces présentées mettent en crise cette vieille scie de la modernité : la nouveauté ?














JMA : De toute façon, l’obsession de la nouveauté est une chose très récente. On sait bien qu’auparavant le seul art qui existait c’était l’art du jour. La réflexion historique, les héritages étaient presque le fait de maniaques, ou étaient liés au fait que l’on ne pouvait pas déplacer les choses ou s’en débarrasser facilement. Lorsque les peintres repeignaient les cathédrales, ils s’efforçaient après tout de le faire à la manière du peintre précédent avec, dans le meilleur des cas, un perfectionnement, une amélioration technique permise par les nouvelles couleurs disponibles à l’époque. Aujourd’hui, on a l’impression que l’innovation chez l’artiste est un ingrédient fondamental. Cela l’a peut-être été un peu dans les années 60 à 70 mais, dans le fond, ce n’est qu’une des composantes. J’ai toujours pensé qu’un artiste est un peu comme un chef de cuisine : il invente toujours mais dans le fond si peu. Voyez par exemple la pièce avec les néons dont la disposition en scatter évoque des bûches dans l’âtre d’une cheminée. Cette pièce véhicule une petite intention au niveau de la lumière puisque c’est une composition avec des néons blancs dont les degrés de blanc diffèrent sensiblement. Elle fait se rencontrer des nuances de blancs chauds, de blancs très froids, et de blancs qui peuvent paraître quasiment jaunes quand ils sont mis en regard des autres. Cette pièce simule l’idée d’une coloration subtile alors que cette coloration est simplement tributaire de ce qui est disponible dans le commerce. Car ce ne sont jamais que des néons standards, les standards actuels.


NE : Ce n’est pas le même modèle de néon qu’utilise Flavin.


JMA : Non, ce n’est pas le même modèle. Les néons de Flavin sont d’ailleurs difficiles à maintenir parce que le tube large qu’il employait n’est désormais produit que par deux ou trois fabricants. Donc, ce qui est présenté ici, c’est vraiment l’objet normal encore que, comme toutes les choses standards, ça évolue aussi. D’ailleurs, le modèle que j’utilise ici est en passe d’être transformé.








NE : Nous arrivons à proximité de la Furniture Sculpture 237 (1990). Pour moi, c’est une découverte totale, je ne l’avais jamais vue en vrai. Elle peut évoquer un Pistoletto.


JMA : Oui, un Pistoletto, un Spoerri, et beaucoup de choses ; mais, plus Pistoletto, du point de vue formel, effectivement. Tout s’est joué en préparant une exposition pour le Musée Rath en 1990. Un jour, en arrivant, dans le hall d’entrée du Musée d’art et d’histoire de Genève (qui est le Musée qui gère le Musée Rath), j’ai vu cette banquette recouverte d’un tas d’habits. Des enfants étaient en train de visiter le musée, comme en témoignait la présence de skateboards mais, étrangement pour la Suisse, on les avait dispensés de penderie. J’ai vu cette pièce et je me suis dit : « Voilà, on ne peut pas faire mieux ».

NE : Comment avez-vous fait pour en conserver la mémoire ? Vous avez pris une photo ?

JMA : Non. J’ai simplement essayé de m’en souvenir. C’est une reconstitution sommaire. Par contre, les banquettes sont authentiques ; ce sont vraiment celles du musée ! J’ai pu les faire transiter du Musée d’art et d’histoire jusqu’au Musée Rath parce que ces deux structures sont gérées par le même service. Je dois dire qu’ils étaient tout de même un peu soucieux de la perte d’inventaire. Les habits des enfants, en revanche, ne sont pas authentiques. Mon fils, qui à l’époque faisait du skateboard, m’a trouvé quelques skates. Il a aujourd’hui trente ans, mais en voyant l’exposition hier soir il s’est dit qu’il allait peut-être les récupérer.


NE : La pièce est flanquée de deux monochromes…


JMA : Oui. Pour lui donner son caractère muséal ! Au premier coup d’œil, on pourrait penser que ces monochromes jouent une partition moderniste mais en fait leur couleur a quelque chose de douteux… Ce sont d’une part deux couleurs différentes (un rouge un peu poudré et un rose encore plus poudré) qui se retrouvent d’ailleurs par hasard dans les habits. Et en plus ce sont des couleurs de rouge à lèvres !


NE : Cela donne corps à une sorte de modernisme glamour qui est un peu l’antithèse du fatras de vêtements froissés qui se trouve à proximité…

JMA : C’est vrai. Chaque fois, en tout cas, on essaie de rejouer la mise en place naturelle. Mais sur la photo de référence (la photo de la première version), on peut avoir l’impression que les habits sont répartis de façon calculée pour former une croix. En fait, c’est un pur produit du hasard ! Les personnes qui montent cette Furniture Sculpture se demandent toujours s’il faut refaire cette croix ou pas. Pour ma part, je préfère que les habits soient répartis de façon hasardeuse pour évoquer le sujet d’origine. Mais, évidemment, ça m’amuse qu’une référence complètement erronée puisse s’immiscer dans la construction.


NE : Parce qu’elles jouent sur une certaine esthétique « salon » grâce au mobilier qu’elles déploient, certaines Furniture Sculpture semblent nous faire pénétrer par effraction dans un univers privé. Cela peut évoquer cette visite performance que vous avez réalisée à Genève en 1980 (dans un appartement situé au premier étage d’un immeuble de la rue Vignier). Les œuvres n’étaient visibles qu’à la lampe de poche ; le dispositif d’exposition transformant ainsi le regardeur en cambrioleur. Cette œuvre est peu connue. Pouvez vous m’apporter des précisions à son sujet ?

JMA : En fait, cette visite à la lampe de poche a été largement déterminée par les conditions d’exposition. La galerie de Marika Malacorda utilisait comme dépôt un ancien appartement dans un immeuble désaffecté et, pour cette exposition, le propriétaire avait mis à notre disposition certains appartements du même immeuble. C’était un espace très domestique, un peu vieillot, qui pouvait faire penser par certains côtés à un squat. Ils n’avaient pas rétabli l’électricité, d’où la nécessité initiale des lampes de poche ! Les murs étaient tapissés de baldavoine défraîchi. Quelques heures avant le vernissage, j’ai réalisé là-bas des peintures murales para-suprématistes avec de la peinture blanche au scotch mais, en enlevant les scotchs, j’ai malencontreusement arraché une partie de la tapisserie. Comme il n’y avait pas de lumière et que j’avais quand même envie de faire une sorte de vernissage, j’ai demandé à Tamás SzentJóby (un artiste qui existe aussi sous le nom de Tamás Staub) de s’occuper de la visite guidée. À l’époque, Tamás, qui était d’origine hongroise, venait de s’installer à Genève et il ne parlait pas bien français. Je lui ai demandé de montrer les œuvres à la torche et de se lancer dans une petite explication théorique au sujet du suprématisme ou de je ne sais quoi d’autre ; le tout, bien sûr, en hongrois ! L’opacité de son discours était à peu près totale.







NE : En parlant d’opacité, j’ai en tête une interprétation spontanée de la Furniture Sculpture 222. Des phares antibrouillard/une peinture abstraite totalement opaque… Dans ses grandes lignes, l’histoire du premier modernisme (disons, de l’impressionnisme au monochrome) équivaut à une opacification graduelle de la peinture. Les phares antibrouillard sont en quelque sorte une résistance à cette opacification. (rires).





JMA : Ce n’est certainement pas le subtext de cette Furniture Sculpture mais c’est un commentaire que j’aime beaucoup ! D’ailleurs, cette peinture a intéressé Olivier Mosset qui, vous le savez, accorde beaucoup d’importance à cette idée d’opacité de la peinture. Je me souviens que pendant le montage de l’expo les phares n’étaient pas encore arrivés ; cette peinture monochrome orange était donc déjà là, en attente. Sans ses phares, elle a immédiatement retenu l’attention d’Olivier qui s’est exclamé : « Il est magnifique ce tableau. C’est un orange très singulier ». Et puis après, il a vu les phares et il m’a dit : « Ce serait tellement mieux sans ! » (rires). Ce qui l’intéressait, c’est que cette peinture ait été faite en Italie avec une couleur spécifiquement italienne fréquemment utilisée pour peindre les bâtiments.


NE : On dirait presque la couleur du minium.


JMA : Oui. ça ressemble effectivement au minium mais c’est un peu différent. C’est une couleur qui absorbe beaucoup la lumière et le regard par la même occasion. Elle a ce côté mat pouvant évoquer une certaine peinture moderne qui délaisse les brillances, les vernis ; un sujet que je traite parfois à rebours en ajoutant des paillettes à mes peintures.


NE : Comment sont arrivés les phares ? Comment se sont-ils greffés sur cette pièce ?

JMA : D’abord, je les ai probablement vus par hasard. L’exposition avait lieu à Milan et, à l’époque, il y avait dans cette ville une loi qui obligeait les automobilistes à s’équiper de phares antibrouillard. Avec Massimo de Carlo, le galeriste pour lequel j’ai fait cette pièce à l’origine, nous nous sommes amusés à choisir une marque mythique d’équipements de voiture, Carello, autrement dit la marque des phares utilisés par les voitures de rallyes.


NE : C’est une œuvre assez site-specific finalement ?

JMA : Oui et non…
NE : C’est bien le lieu d’exposition qui détermine…


JMA : …beaucoup de choses ! Bien sûr, si j’avais décidé d’utiliser des phares normaux (sans histoire particulière en rapport avec la ville de Milan), peut-être que les gens ne l’auraient pas remarqué. Il y a effectivement, en amont de mon travail, des occurrences conductrices dans la mise en place de l’œuvre, mais elles ne devraient pas donner au travail un sens purement site-specific. Dans beaucoup de cas, bien sûr, ces pièces ont été conçues pour une exposition. Elles ont été faites à un moment donné, en un espace et un temps bien définis et, le plus souvent, dans la perspective de créer un rapport entre les pièces exposées. Ce qui préside à leur existence, c’est sans doute un certain nombre d’intentions (que j’ai généralement oubliées !) et leur mise en rapport avec des trouvailles susceptibles de s’adapter à un espace et à un événement donné ponctuel. Au fond, le rapport au contexte est une valeur ajoutée dans la mise en place mais ce n’est pas la légende de la pièce, ce n’est pas sa définition. D’ailleurs, ces phares sont après tout aussi une manière de rejouer, avec un glissement, mes peintures à pois.












NE : Ils sont donc suscités par une donnée interne au travail.



















JMA : Oui. C’est un peu comme si le motif du tableau avait glissé de quelques centimètres pour se retrouver à côté du tableau. On retrouve d’ailleurs le même type de construction dans Everything avec ces plantes semblant jaillir du mur à l’endroit même où devraient se trouver les pois. Mais, pour revenir à votre question sur la site-specificity en enchaînant sur une anecdote, je me rappelle qu’étant tout jeune j’ai rencontré l’inventeur de la nourriture macrobiotique. C’était à Londres, à l’époque hippie. Cet individu nous expliquait en long et en large qu’il fallait manger des choses qui poussent dans la région où nous habitions, ce qui paraissait très raisonnable ! Mais alors que nous vivions en Europe, il ne nous donnait que des recettes à base de légumes asiatiques ! Cette espèce de croisement m’amusait beaucoup. J’imagine que l’on peut trouver des paradoxes de la même nature dans les Furniture Sculpture. Si les choses semblent de prime abord arrimées avec justesse et morale au lieu où elles sont produites, c’est beaucoup plus hybride que cela. En elles, quelques spécialités locales viennent d’ailleurs… Après tout, en poussant le raisonnement à l’absurde, on pourrait dire que mon œuvre est site-specific de cette planète puisque je n’en ai pas encore visité d’autres !


NE : Les Furniture Sculpture utilisent beaucoup le readymade. Mais le readymade est-il une dénomination adéquate pour qualifier votre travail ? Qu’est devenu le readymade en 2006 ?


JMA : Lorsque l’on parle de readymade, on parle du « breakthrough » duchampien d’une part et d’autre part d’un moment, en l’occurrence le nôtre, où cette pratique est devenue normale. Il est difficile de ne pas envisager des choses qui ne sont pas des readymades sous un regard aiguisé par l’existence du readymade tant les catégories duchampiennes sont désormais prégnantes. À l’extrême, un paysage classique est un readymade assisté par la reproduction d’une peinture et le résultat des courses c’est qu’il n’y a que des readymades vaguement assistés, vaguement superposés à d’autres. On prend conscience que la culture n’est jamais faite que d’une livraison surabondante de readymades dont on doit faire le tri. Le produit de ce tri, c’est l’œuvre « inventée » par l’artiste. C’est dire que l’artiste n’invente pas grand-chose à part le fait que, par hasard, il se trouvait à tel ou tel endroit, à ce moment précis, avec les moyens qu’il a et le public qu’il a. Mais ce n’est pas lui qui détermine ces choses ! On pourrait même se demander si l’artiste n’est pas, lui aussi, fondamentalement un readymade. Pas complètement sans doute ! C’est difficile à dire… savoir dans quel ordre vont les choses tient du problème métaphysique. Mais, de toute façon, c’est également le cas dans la vie de tous les jours : on ne préside pas à notre existence, pas plus que les objets que l’on va utiliser ne sont de notre décision.

NE : Si tout est vu désormais à travers le prisme du readymade, toute réalité peut rétroactivement être absorbée par l’art. Et c’est un peu ce qui est arrivé à Ernst Haeckel, qui vous intéresse beaucoup depuis quelque temps. Haeckel est un biologiste du tournant du siècle passé…

JMA : Oui. C’est le premier darwiniste européen qui a décrit de manière très spécifique des êtres microscopiques, unicellulaires, des protozoaires, etc. Bref, toute une vie marine qu’il a exposée à travers un livre magnifique paru en 1904 : Kunstformen der Natur (Formes artistiques de la nature). Un des principes énoncés par Haeckel – peut-être le moins pérenne scientifiquement mais qui jouit d’un petit retour de faveur – stipule que parmi les éléments qui permettent l’évolution, un certain nombre de données mécaniques font que l’espèce va évoluer et survivre ou ne pas survivre, et parmi celles-ci, Haeckel place l’esthétique, la beauté étant, selon lui, un élément mécanique fonctionnel jouant en faveur du développement et de la survie de l’espèce. Évidemment, aujourd’hui, tout ceci nous semble relever d’une philosophie peu réaliste. Mais ce qui est intéressant, c’est que ces planches où il reproduit les éléments de la vie marine – et à grand-peine car à l’époque on ne disposait pas des instruments scientifiques pour le faire ! – nous apparaissent désormais comme des œuvres d’art dans le sens traditionnel du terme. Elles sont d’une beauté inouïe. Haeckel compose tout selon l’axe de symétrie qu’il découvre dans les êtres qu’il reproduit mais qui, filtrés par le dessin, nous semblent purement ornementaux, un peu à la façon des motifs décoratifs promus par le Jugendstil à la même époque. L’ironie du sort fait que Haeckel doit une bonne partie de sa survie historique aux qualités esthétiques de son travail. Sa biographie confirme sa théorie ! J’avais déjà par le passé utilisé les travaux de Haeckel dans des conférences assez farfelues, farfelues, car j’ai trop peu de connaissances scientifiques pour pouvoir décrire ses théories avec exactitude. Mais, en pratique, je me suis aussi inspiré des images de Haeckel pour des peintures murales. On en verra une à l’étage inférieur. Vous savez, on dirait un flocon de neige qui a fusionné avec un nunchaku. En fait, c’est un protozoaire ou un être unicellulaire que j’ai considérablement agrandi.

NE : Je suis fasciné par la Furniture Sculpture devant laquelle nous passons : ce béton, cette harpe et cette table, je me dis qu’elle a presque quelque chose de surréaliste. Et pourtant, je ne crois pas que le surréalisme ait été une donnée très importante pour vous.

JMA : Je ne sais pas… Ce qui m’intéresse assez peu dans le surréalisme, en tout cas, c’est cette tendance obstinée à chercher du sens par rapport à l’intérieur de l’être et à ses débordements.


NE : J’imagine effectivement que vous n’aimez guère le merveilleux, le hasard objectif, etc., toutes ces idées qui donnent à penser que nous vivons dans un univers qui fait sens.

JMA : C’est vrai. Je n’y suis pas très sensible. Mais je dois quand même relativiser mon propos. Car, en fait, il y a peu de choses que je n’aime pas. Et puis, j’ai sans doute une tournure d’esprit un peu particulière et lorsque je n’aime pas quelque chose, je finis toujours à un moment ou à un autre par être attiré par cette chose ! Je dois dire qu’en plus, il y a une certaine forme de surréalisme qui m’a toujours fasciné : l’œuvre de Joseph Cornell par exemple. Quand j’étais tout jeune, j’ai cherché à faire une monographie sur Joseph Cornell. J’ai eu la chance de le rencontrer. Et je dois dire que c’est quelqu’un qui m’a fait une forte impression. Mais les choses ont un peu traîné et finalement je n’ai pas fait cette monographie. Entre-temps, il y en a eu d’autres et j’ai estimé que mon travail n’était pas si nécessaire que ça. En tout cas, les arguments stratégiques du surréalisme que semble véhiculer cette Furniture Sculpture ne sont qu’une sorte d’épiphénomène. Ce qui est vrai, et que l’on retrouvera dans beaucoup des pièces ici présentes, c’est qu’il y a une juxtaposition indépendante d’objets et que ces objets vont produire d’une manière ou d’une autre du sens. Ce sont quelque part des pièges à sens même si la nature de ce sens ne m’intéresse pas du tout. Je n’ai pas pour habitude d’investiguer fortement en amont de chaque pièce pour mesurer les conséquences de mon geste. En fait, le plus simple pour moi est de vous décrire comment une telle pièce est arrivée. Elle est, dans le fond, l’amplification de ce que l’on trouve dans beaucoup d’autres Furniture Sculpture qui paraissent plus assurées – formellement parlant – dans la mesure où elles misent sur une espèce de justification entre une partie de l’œuvre et l’autre, ou si vous préférez sur une liaison ou une « couture » d’objet à objet. Ici, cette « couture » est retirée : trois objets sont posés sur des socles, le socle définissant ces objets comme des objets d’art, des sculptures ou comme des choses que l’on doit célébrer avec distance. Cette pièce a été faite sur l’invitation du Consortium de Dijon, en 1987, pour une exposition qui s’appelait « Le Jour et la Nuit » – exposition qui a eu lieu dans une ancienne serre de la banlieue parisienne [à l’Orangerie de Meudon]. Je suis arrivé sur place sans très bien savoir ce que j’allais faire. J’ai vu, posée dans le jardin à côté d’autres sculptures, une pierre cubique sciée au fil. C’était une pierre à sculpter, bref le support d’une activité sculpturale potentielle. J’ai dit à Xavier Douroux (je crois que j’étais en train de marcher dans ce jardin avec lui) : « Prenons cette pierre, mettons-la sur un socle dans la serre et associons-la à deux autres objets ». Il m’a répondu : « Oui mais lesquels ? ». Et là, à brûle-pourpoint, je lui ai dit : « une table de travail que tu peux trouver certainement dans ton hôtel (ce qu’il a fait) et un instrument de musique ; l’instrument le plus ornemental, le plus extravagant dans sa forme et pourtant le plus fonctionnel : une harpe ». Ce n’était sans doute pas simplement une référence à Harpo Marx qui m’a déterminé à choisir cet instrument, mais je pense rétrospectivement que ça a pu jouer. Tous les objets présents dans cette Furniture Sculpture ont été empruntés pour l’exposition et ont, par la suite, été retournés à leur site d’origine. Ce que l’on voit là est une reconstitution. Il y en a quelques-unes ici.
NE : L’œuvre d’une certaine manière n’existe qu’à travers son concept ?


JMA : Comme concept si vous voulez… Encore que celui-ci n’est pas défini d’une manière assez claire. Ce n’est ni Carl Andre, ni Sol LeWitt ! Celui qui remet la pièce en jeu va, par exemple, le faire en s’aidant d’une photographie. Ou s’il compte sur moi, il risque d’être confronté à des problèmes liés à une mémoire approximative. Pour la reconstitution du Mamco, j’ai jeté un coup d’œil rapide sur la photographie de la première version et j’en ai conclu que le bloc de gauche devait être en béton. Mais, au moment où on était en train de préparer le béton, j’ai soudainement réalisé ma bévue. À l’origine, ce cube était évidemment en pierre et pas en béton. Mais c’était trop tard !

NE : D’ailleurs, je ne voudrais pas vous contrarier, mais j’ai l’impression que vous vous êtes également trompé dans les dimensions du cube.


JMA : C’est vrai. Quand on m’a posé la question, j’ai dit : « oh ! ça devait être assez grand, au moins 1 x 1 m » alors qu’en fait le cube original était beaucoup plus petit ! Au niveau du poids, ça ne doit pas être très différent car je pense que la pierre était beaucoup plus lourde. Au niveau de la densité, c’est peut-être la même famille. Tout dépend du critère que l’on prend, en fait. La reconstitution est peut-être juste si l’on se fie à d’autres critères. Allez savoir… Tout est question de perspective. En fait, ces erreurs m’amusent beaucoup.


NE : Vous aimez les multiplier.


JMA : J’aime les multiplier ! Et puis dans ce cas précis, ça permet de sortir par hasard de quelque chose qui risquait d’être esthétiquement trop agréable. Dans cette version, le cube de béton est tellement grand que la pièce paraît disproportionnée. Du coup, elle n’est pas forcément élégante malgré l’élégance des objets individuels qu’elle comporte ; tout au moins, ceux de gauche. Il y a quand même quelques liens qui établissent une relative cohérence : la table est carrée ; le béton forme un cube, etc. Une autre pièce un peu plus loin – une création pour le Mamco – joue un peu la même partition puisqu’elle est composée de la même façon (sans couture !) avec trois objets. Elle est constituée d’un cerveau géant (l’agrandissement d’un cerveau humain en verre) et de deux pierres que l’on a empruntées au Museum d’Histoire Naturelle (une géode d’améthyste géante et une bombe volcanique). Ce qui me semble intéressant avec ces pièces, c’est que l’impulsion allégorique y est très activée. Elles paraissent mettre en œuvre la paraphrase de quelque chose, sans que la teneur exacte de cette paraphrase soit déterminée. Ce qui joue ici en notre faveur, c’est le mythe du geste de l’artiste, de la main de l’artiste.

NE : L’histoire de l’art ?

JMA : Oui. Cette chose qui joue hors champ et qui charge de sens, sans que l’on sache très bien comment, chacun de nos gestes ! Tout le monde semble désirer que l’objet d’art soit pérenne et inviolable ; cela conduit à accorder encore une importance parfois exagérée au point de vue de l’artiste en dépit de toutes les tentatives déconstructrices des trente dernières années. Le point de vue du curator, du critique ou du regardeur n’a pas moins de valeur que celui de l’artiste. Après tout, ce sont sans doute les faiblesses (naturelles, humaines) conjuguées des uns et des autres qui font l’art.

Au Mamco (Genève), le 18 octobre 2006.

[1]Du 18 octobre 2006, jusqu’au 21 janvier 2007, le Mamco consacrait la quasi-totalité de sa surface à l’œuvre de John Armleder. Sur près de 3 000 mètres carrés (soit près de 80 % de la surface totale du musée !), « Amor Vacui, Horror Vacui » déployait des œuvres réalisées sur une quarantaine d’années (des pièces nouvelles aussi bien que des incunables des années 70 et 80 rarement exposés) pour composer par mashup une sorte d’œuvre globale, datable du jour du vernissage. Cette exposition se prolonge en partie sous le titre “Un sur quatre”, jusqu’au 6 mai. Y seront encore visibles, la grande installation Everything, la pièce Volte, les éditions rassemblées par le Cabinet des estampes et une salle entièrement nouvelle.
[2] Voir à ce sujet le livre magnifique de Lionel Bovier et Christophe Chérix : L’irrésolution commune d’un engagement équivoque, (Ecart, Genève 1969-1982), mamco et Cabinet des Estampes, Genève, 1997.
[3] Tout ceci se joue alors que John M Armleder vient de s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf pour suivre les cours de Joseph Beuys. Il devra y renoncer. Plus tard, lorsqu’il rencontrera Beuys, John lui racontera sa mésaventure de l’année 68. Pour plaisanter, il lancera même une boutade, en expliquant au maître allemand que tout cela n’est pas très grave puisqu’il a finalement eu le temps d’étudier à loisir son esthétique en prison ; lieu où dominent les tonalités grisâtres et brunes normalement chéries par le maître allemand. Il paraît que la boutade n’a guère fait rire Beuys (et qu’elle a même carrément jeté un froid !) mais que Warhol, lui, s’en est par la suite délecté. C’est de cette époque carcérale que date une proto-Furniture Sculpture (que présente le Mamco) réalisée avec des compagnons de chambrée. L’œuvre constituée de parapluies, de tables et d’épluchures d’orange, véhicule un étrange parfum surréaliste.

[4] Zakk Wylde a longtemps joué avec Ozzy Osbourne. Il est connu pour son utilisation de la guitare Gibson Les Paul Custom ; une guitare facilement reconnaissable par son motif de cible.

Nicolas Exertier, "Amor Vacui, Horror Vacui" (Entretien avec John Armleder). Première publication dans Art Présence, n°60, octobre-novembre-décembre 2006, pp.2-19
© Nicolas Exertier

lundi 2 mars 2009

« Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)

Tour à tour poète, cinéaste, peintre, vidéaste, Gil Joseph Wolman (1929-1995) a élaboré en une quarantaine d’années une œuvre protéiforme qui reste largement méconnue du grand public. Au nombre de ses titres de gloire : un rôle décisif – aux côtés de Guy Ernest Debord – dans l’élaboration des concepts fondamentaux de l’Internationale Lettriste (théorie du détournement, de la dérive, etc.), un film (l’Anticoncept (1951)) qui préfigure la vague américaine du film structurel ; l’invention de l’Art-Scotch et une réflexion très intéressante sur le problème de la citation. La rétrospective [1] organisée par le FRAC Bourgogne en association avec le Musée de l’Objet de Blois a permis de se faire une idée plus précise de la nature de son travail.

« Nous étions contre le pouvoir des mots, contre le pouvoir » : cette phrase, mise en exergue par une œuvre de 1979 (Duhring Duhring), résume bien l’une des problématiques centrales de l’œuvre de Wolman : une défiance à l’égard des effets coercitifs de la langue. C’est elle qui va retenir ici mon attention. La langue n’est pas un véhicule neutre.[2] Elle impose une vision du monde à celui qui en fait usage.[3] Peut-être est-ce ce qui a déterminé Wolman à donner corps à :

Un infra-langage : la mégapneumie (1950-1994)

« Prendre la parole et garder le silence » (Wolman, 1984)

Mégapneumie : le mot peut sembler complexe (il est assez caractéristique du mouvement lettriste qui a fait proliférer un peu abusivement les néologismes). Mais il désigne une réalité très simple. La mégapneumie, c’est une poésie sonore (une « poésie physique » dit l’artiste), se tenant en deçà des mots, en deçà de la lettre et n’accordant de considération qu’à la substructure du langage : au souffle, donc.
« […]  je me suis aperçu que les lettres étaient faites surtout du souffle. Prenez la lettre « b », la lettre « b » n’existe pas. La lettre « b » est formé de [b] et de [e], du souffle [e]. J’ai donc dissocié le [b] du [e]. […] Tout cela pour vous dire que la mégapneumie est une chose très simple. Vous prenez les lettres, vous les réduisez à leur véritable élément, à leur souffle, vous pouvez ensuite les structurer ainsi [suivent des exemples]. J’ai trouvé là une gamme assez considérable de sons et je me suis amusé à faire des constructions, ce que j’appelais des mégapneumies soit de la poésie à base du souffle ».[4]
Peu d’enregistrements des performances vocales de Wolman sont parvenus jusqu’à nous. Mais ceux qui demeurent donnent à entendre des râles étouffés, des expectorations nerveuses, des voyelles soufflées et des consonnes dont ne subsistent que les attaques.[5]
Fait notable : l'ensemble est "énoncé" de façon atonique, sans effet expressionniste et chaque unité sonore est en général séparée de sa voisine par un instant silencieux.[6] Cette réduction du matériel phonique et ce "ralentissement des cadences" n'a rien d'aribitraire. Il permet, selon Wolman, d'annuler l’ « effet de langue » et de purger la phoné de tout signifié. De fait, les lettres alphabétiques académiques mises à contribution par la poésie phonétique – comme l’Ursonate de Schwitters, le Zaoum de Khlebnikov, le lettrisme d’Isou, etc.– sont presque nécessairement productrices d’illusionnisme conceptuel. Les mots inventés par Isou, par exemple, semblent – parce qu’ils ne convoquent pour l’essentiel que la lettre classique – n’être qu’une version remaniée (anagrammatique) des produits de la langue normale dont ils risquent d’abriter le fantôme sémantique.[7]
«[…] je me suis rendu compte qu’en définitive ce qu’on appelait communément le lettrisme n’était qu’une réorganisation des mots. Au lieu de dire « combien de marins combien de capitaines » on disait « ofléa codéji kodidéji dahahaïn ». Pour moi, ça devenait exactement la même chose […] »..[8]
Le débit de parole élevé de la poésie lettriste accentue ce phénomène. (Les phonèmes se suivent en laissant peu de temps au silence). L’élocution est à peu de choses près aussi rapide que dans la conversation quotidienne[9] et il est donc facile de confondre la langue d’Isou avec une langue étrangère.

Pour éviter cet effet malencontreux, Wolman quitte l’alphabet normal, ne garde que le souffle et tend à « ralentir les cadences ». (Les sons sont souvent égrainés au ralenti afin de briser la chaîne du langage). D’où une poésie timide, anti-spectaculaire au seuil de l’idiolalie qui semble s’obstiner à ne pas signifier.[10] Les pouvoirs coercitifs de la langue sont évacués ; ne demeure théoriquement que le souffle libre, sans effet d’autorité.[11]

Wolman, sa vie durant, s’efforcera en tout cas de faire barrage au pouvoir des mots et à l’acte de nommer. Ses portraits déchirés et ses Interruptions Manifestes, par exemple, retardent la reconnaissance (c’est-à-dire la nomination) du sujet représenté.[12] Les Tableaux Préparés, de même, interposent entre le regard du spectateur et l’écrit sous-jacent une épaisse couche de peinture blanche différant à jamais leur déchiffrement. Quant au récit détourné J’écris propre, il n’a pu se constituer qu’au gré du démantèlement de divers livres (dès lors illisibles) dont il assemble les bribes plagiées.[13]

Même les dérives Wolmaniennes[14] sont marquées par cette question du pouvoir du mot et plus précisément du nom propre. Nous avons en effet en Europe une curieuse coutume qui consiste à donner aux rues le nom de personnalités religieuses, d’écrivains académiques, de généraux, de ministres, de présidents (les noms du pouvoir, donc). Wolman suggère pour sa part de rebaptiser les rues en fonction de l’expérience personnelle qu’elles suscitent afin de les arracher à toute forme de tutelle idéologique. Du moins est-ce ce que laisse entendre son texte « Vous prenez la première rue ».
« La rue du « Domestique en Jerricans prolongées » – anciennement rue des Cascades – s’annexe une partie de la rue « Où personne ne semblait le remarquer ni lui barrer le passage prolongée » – anciennement rue de Ménilmontant – ainsi que toute la rue Oberkampf qui n’attendait que ça pour disparaître, et s’arrête rue « Tous ces charmes, Eugénie, que la nature a prodigués dans toi, tous ces appâts dont elle t’embellit, il faut me les sacrifier à l’instant prolongée – anciennement Boulevard des Filles du Calvaire. / On peut la retrouver plus TARD autour d’un épisode de la rue « Qui se permet de commencer n’importe où prolongée » – anciennement rue Racine – […] ».[15]
Il est en tout cas intéressant de noter que la remise en question des pouvoirs de la langue (du mot, du nom, de la syntaxe, etc.) était précisément ce à quoi se livraient certains chercheurs aux Etats-Unis à l’époque des premières Mégapneumies. Je pense en particulier à Alfred Korzybski (l’inventeur de la Sémantique Générale) dont William Burroughs devait suivre les cours. Selon Korzybski, « la folie humaine provient de « lésions sémantiques » de la pensée, insidieusement perpétrées par la structure du langage. En gardant en prison un quadragénaire pour un vol qu’il a commis adolescent, on suppose que le John de quarante ans et le John de dix-huit ans sont la « même personne ». On pourrait éviter cette cruelle erreur de logique si on les appelait non pas John, mais John-1972 et John-1994. Le verbe être est particulièrement source d’illogisme, car il identifie des individus à des abstractions comme Mary est une femme, et permet de fuir ses responsabilités, comme dans la célèbre non-confession de Ronald Reagan Des erreurs ont été commises [16]». Un mouvement factieux inspiré des thèses de Korzybski propose de supprimer ce verbe purement et simplement. Wolman, qui réécrivit l’Anti-Duhring de Engels en n’en retenant que les substantifs, n’aurait pu que l’approuver.

Art Scotch

A.M. : Qu’est-ce que l’art scotch ?
W : C’est une façon de coller à la réalité, d’y coller tellement près que seul un artiste puisse la détacher
[17]».

On dit parfois des mass-médias et de la presse en particulier qu’ils constituent un quatrième pouvoir. La totalité des Art Scotch semblent s’y affronter symboliquement.
A travers cette série d’œuvres amorcée en 1963 (en pleine vague pop), Wolman se livre à une sorte de collage accéléré. Le ruban adhésif, en effet, permet ici d’extraire images et textes de journaux (sans l’intervention du ciseau). Une longueur de scotch transparent est d’abord apposée sur le texte ou l’illustration choisie. La substance imprimée est ensuite soustraite en retirant le scotch auquel elle adhère désormais. Les scotchs sont ensuite recollés sur une surface plane qui fait office de tableau.

Mais l’opération bien sûr ne s’accomplit pas sans reste. Le résultat dépend en effet de la qualité des encres du texte source (les encres adhèrent plus ou moins bien au scotch) mais aussi de la résistance du papier et de la violence du geste de retrait. Le ruban adhésif est un matériau facilement déformable. Un arrachage violent tend à le distordre et à imprimer des effets d’anamorphoses sur le texte ou l’iconographie qu’il véhicule[18], un peu comme un motif imprimé sur un tissu stretch [19] tendu.
La lutte contre le pouvoir des mots s’effectuent ici à deux niveaux. Au niveau du texte source, d’abord : tout se passe comme si Wolman cherchait à rendre, à coup d’adhésif, la page de journal à sa virginité initiale. Au niveau des œuvres produites, ensuite. La technique wolmanienne, en effet, engendre du bruit parasitant le message initial. La déformation des lettres par étirement du scotch, la mise à mal de l’orthogonalité des colonnes, les télescopages de mots, les effets de ghosting[20] (impression fantôme), mais aussi de brûlage nuisent au déchiffrement des caractères d’imprimerie.[21] Le pouvoir des mots est donc fortement malmené avec parfois une note comique.[22] 
J’ai par exemple sous les yeux une reproduction d’un Art Scotch non titré de 1974. Au sommet du tableau, on lit : « le prix de la baisse ». Un peu plus bas, le même titre fait retour mais sous une forme dégradée. « Le prix de la… » est illisible. Ne demeure que la « baisse » qui au passage a perdu un S et devient la « baise », contaminant ainsi le sérieux économique du titre initial. Ce type de manipulation discursive pourrait d’ailleurs être rapproché des techniques de guérilla magnétophonique enseignées par William Burroughs :
« Pour discréditer des adversaires : Prenez une allocution enregistrée par Wallace, intégrez-y bégaiements, toussotements, éternuements, hoquètements, grondements, cris de douleur, gémissements de terreur, bredouillis d’apoplectique, bavassements et radotages de débile, halètements de désir et bruits d’animaux, puis retransmettez les bruits dans les rues, le métro, les gares, les jardins publics et les réunions politiques ».[23]
Le réemploi à des fins subversives d’un matériau textuel et iconographique préformé s’inscrit bien sûr dans la lignée du détournement. Fondé sur une transgression systématique du copyright, le détournement permet d’ailleurs de mettre à mal l’idée de propriété intellectuelle (donc, les noms faisant autorité). Il doit à terme donner corps, disent Wolman et Debord à un « communisme littéraire ».[24]
En fait, pour être efficace, une œuvre détournée doit donner l’impression de n’être qu’un arrangement provisoire de matériaux hétérogènes sans quoi elle risque toujours de reformer un tout indivisible et mythifiant (renaissance de l’effet d’autorité). On s’habitue très vite à un ordonnancement textuel. Les fragments collés, au départ hétérogènes, constituent bientôt, l’habitude aidant, un texte homogène et sans suture. C’est précisément cet effet pervers que Wolman s’est efforcé d’éviter à travers W la Libertà. Comme toujours chez Wolman, le procédé est élémentaire. Des mots découpés dans divers ouvrages[25] ont été disposés entre deux vitres tenues par un cadre. Fait important : les mots ne sont pas fixés et le texte se reconfigure incessamment au gré des déplacements du tableau. L’effet de réification est ainsi évité. De plus, les œuvres de cette série semble renouer avec l’étymologie du verbe citer. « Citer », en effet, c’est étymologiquement « faire transiter », « mettre en mouvement ».[26] 

Toutefois, même s’il s’est toujours montré soupçonneux à l’égard du langage, Wolman reconnaissait volontiers que lorsqu’ « un tableau se passe du commentaire, il est possible de se passer du tableau ».[27] En réalité, l’artiste a entretenu des rapports ambivalents avec la critique. En 1959, par exemple, pour son Détournement de la critique, Wolman fit édité un petit carton portant des extraits de quelques papiers le concernant. Au sommet du carton, était porté la mention : « prière ne pas insérer », indiquant ainsi son refus d’une contamination de l’œuvre par le langage.[28] Wolman reprochait semble-t-il à la critique de noyer le poisson. « Expliquer c’est dire autres chose, autrement dit d’autres choses ». En cette formule concise, Wolman résume tout le dilemme du travail critique. En voulant cerner un objet, on ne fait bien souvent qu’en disséminer la signification par un travail de déplacement métaphorique.
En revanche, avec la série des Peintures Dépeintes, le commentaire (rédigé par l’artiste et édité en catalogue) vient, comme l’a dit Emmanuel Latreille, « prendre la place des œuvres ou, plus précisément, il devient lui-même œuvre ».
« Lorsqu’en 1991, à la galerie de Paris, où étaient exposés les exemplaires du premier catalogue de Peinture dépeinte (1987-1991), un spectateur voulait acquérir un de ces commentaires, l’artiste inscrivait sa date de rédaction au dos d’une toile écrue tendue sur châssis, puis signait d’un « W ». Le collectionneur repartait avec sa toile, vierge de toute autre inscription, et un exemplaire de Peinture Dépeinte [dans lequel figurait le commentaire choisi].[29]
Est-ce à dire que Wolman ait brusquement changé de cap pour verser dans l’ekphrasis[30] ? Je ne le crois pas. La plupart des textes rédigés par l’artiste entre 1987-1994 pour les peintures dépeintes mettent en crise la langue dont ils font usage en en rompant la syntaxe. La suppression des majuscules et des signes de ponctuation font que les commentaires wolmaniens sont sujets à caution. Tout effet de hiérarchie interne à la phrase est rompue. Aucun concept n’est imposé au spectateur et le sens tend à se dissoudre par un effet d’entropie. Il s’agit en fait de trouver, comme le dit l’artiste, « comment taire le tableau ».

Février 1952 : première projection de l’Anticoncept (1951). Sur un écran convexe (un ballon-sonde hémisphérique gonflé à l’hélium), [31] les spectateurs n'ont pu voir qu'un cercle blanc (sur fond noir Sur ce ballon sonde est projeté un film réduit à sa plus simple expression : un cercle blanc (sur fond noir)[32] masqué par intermittence de façon à interrompre la continuité du flux lumineux. L’effet produit, comme l’a dit Jean-Michel Bouhours, est à peu de choses près similaire à celui d’un « stroboscope dont on ferait varier la fréquence ».[33] L’Anticoncept est ainsi l’un des premiers flicker films de l’histoire du cinéma.[34] Un fait physiologique intéressait tout particulièrement Wolman : la persistance rétinienne qui fait que « la rétine observant une lumière brève ne se repose pas immédiatement après la cessation de l’excitation ». Il se trouve en effet que cette durée de persistance rétinienne varie de façon conséquente d’un individu à l’autre. Les spectateurs de la première n’ont donc, de toute évidence, pas vu le même film. Aucun contenu conceptuel fixe et univoque n’était ainsi, selon l’artiste, imposé.[35] On pourrait dès lors s’étonner que ce chef-d’œuvre ait fait les frais de la censure durant une trentaine d’années. (Pourquoi censurerait-on un film dénué de contenu ?) Wolman qui se livrait souvent à une sorte d’autocritique et qui rédigeait parfois des « constats d’échec » le savait bien : il est sans doute impossible de se soustraire à l’effet de signifié sauf, peut-être, par une réforme de l’homme même. Il faut être optimiste. « Certains existent, les autres ne sauraient tarder ».

[1] Exposition à Dijon, au FRAC Bourgogne (23/06-22/09 puis 13/10-29/12/2001) et à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (7/07-15/09/2001), ainsi qu'à Blois, au Musée de l'Objet (29/06-23/09 puis 13/10-30/12/2001)
 
[2] « Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif : ordo veut dire à la fois répartition et commination ». (Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 12).

[3] La langue surdétermine les perceptions de celui qui en fait usage. H.-A. Gleason, dans son Introduction à la linguistique fait des remarques très intéressantes à ce sujet en prenant appui sur l’exemple de l’arc-en-ciel. « Considérons un arc-en-ciel ou le spectre d’un prisme. Sur la bande colorée, le passage d’une couleur à l’autre est progressif, c’est-à-dire qu’en chaque point il n’y a qu’une toute petite différence de couleur avec les points immédiatement voisins. Et cependant un français qui décrit l’arc-en-ciel parle de teintes telles que le rouge, l’orange, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo : la langue découpe la gradation continue des couleurs en une série de catégories discrètes. C’est un exemple de structuration du contenu. Rien dans le spectre ou dans la perception qu’en a l’homme n’oblige à le diviser ainsi. Cette méthode spécifique de division fait partie de la structure du français ». Gleason poursuit en expliquant que les sujets qui parlent d’autres langues classent les couleurs de bien d’autres manières. […] Le sujet qui parle le bassa (la langue du libéria) divise, par exemple, le spectre en deux catégories seulement (hui et Ziza). Même si l’information visuelle dont il dispose est la même, un Libérien ne peut donc percevoir l’arc-en-ciel de la même manière qu’un Français.

[4] « Je suis le Grand Sature », [Entretien de Wolman avec Bernard Constant pour Radio Forum [6 juillet 1982], transcrit par Dominique Meens, dans Wolman : Défense de Mourir, Paris, Allia, 2001, p. 173. Wolman appelle consonne désintégrée ce type de consonne affranchie de la voyelle qui accompagne d’ordinaire sa prononciation phonétique. Il en établit la liste dans un texte intitulé « Introduction à Wolman » :
b[é], c[é], d[é], [è]f, g[é], [ac]h, j[i], k[a], [è]l, [è]m, [è]n, p[é], q[u], [è]r, é[s], t[é], v[é], i[x], z [ed]


[5] Ne jouant que du souffle, la poésie wolmanienne est une tentative de dépassement de la poésie phonétique jouant quant à elle sur la lettre. Née avec Dada (l’Ursonate de Kurt Schwitters ou la poésie de Raoul Hausmann) et le Zaoum Russe, la poésie phonétique a connu un regain d’intérêt au cours des années 50. C’est essentiellement à travers elle que se sont exprimés les lettristes français. Mais on aurait cependant tort de vouloir limiter ce revival à la France. Vers 1951-1952, par exemple, Mimmo Rotella (alors en résidence à l’Université de Kansas City) a également tenté de mettre au point un langage que l’artiste qualifie d’épistaltique (sorte de musique vocale réalisée à partir de sons inarticulés).

[6 ]Certains membres du groupe lettriste, rappelle Isou, ont surnommé Wolman "le Cézanne du Lettrisme" "car il s'apparente au grand impressionniste, d'abord par une espèce de maladresse derrière laquelle on croit discerner le refus d'un univers acquis - aussi bien social que poétique - et le besoin d'un monde différent - meilleur ou pire, mais de toute façon distinct - monde aride, inhumain, qu'il accepte et explore à tout prix, malgré l'étrangeté d'aspect et de goût de la moisson."
 
[7] On a souvent comparé la langue isouienne à l’arabe et l’hébreu. C’est dire que l’on a toujours le sentiment en l’écoutant que cette langue véhicule un signifié qui nous reste inaccessible faute de traduction. Isidore Isou s’était d’ailleurs donné pour but de donner corps, grâce à un jeu sur la phonétique, à une sorte d’espéranto esthétique : « […] nous réussirons à réaliser le vieux rêve de toute poésie. Que la poésie devienne transmissible n’importe où et qu’elle surpasse toute nation et toute limite arbitraire imposée malgré elle par les hommes. La poésie lettriste, la première vraie internationale ». 

[8] Wolman, « Je suis le Grand Sature », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 172-173.

[9] Dans la plupart des langues, le nombre de phonèmes émis par seconde s’élève, selon Steven Pinker, à 10 ou 15. La publicité télévisée augmente souvent le débit pour atteindre 20 à 30 phonèmes par seconde (cf. Steven Pinker, L’instinct du Langage, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 160.) Pour briser l'effet de langue (et l'illusionnisme conceptuel qui en résulte), il faut donc impérativement ralentir les cadences comme le fait Wolman. Il faut revenir au rythme d'un phonème toutes les deux secondes par exemple.

[10]  Bien sûr, on pourrait sans trop de peine démontrer que le but que s’est assigné Wolman (la création d’une langue débarrassée de tout contenu conceptuel) est assez utopique. Il est sans doute impossible de produire du son sans que ce son paraisse signifier quelque chose. Une expérience a été menée à ce sujet par Robert Remez, David Pisoni et leurs collaborateurs en 1981. Ces chercheurs ont en effet synthétisé trois sons ondulatoires simultanés. Comme le précise Steven Pinker, « physiquement, ces sons ne ressemblaient en rien à du langage parlé ». Ils ressemblaient tout au plus à des bips d’ordinateur ou à des bruitages de science-fiction mais leur tonalité suivait approximativement les mêmes contours que la mélodie de la phrase Où étais-tu l’an dernier ? Les volontaires « étaient informés que les sons avaient été produits par un mauvais synthétiseur de parole ». (Ce qui, bien sûr, était faux.) « Ils purent reconnaître un grand nombre de mots, et un quart d’entre aux purent transcrire la phrase parfaitement. Il est donc désormais parfaitement établi que « le cerveau peut entendre un contenu de discours dans des sons qui ne ressemblent que de très loin à un contenu de discours ». (Steven Pinker, L'instinct du langage, op.cit., pp.157-158.) Certes, le protocole expérimental invitait les gens à retrouver à tout prix du langage dans ce groupe de sons ; ce qui n’est pas le cas avec les Mégapneumies. Mais dans un contexte muséal dévolu au questionnement et à l’interprétation, les œuvres de Wolman ne peuvent qu’être rattrapées par le signifié. Le ralentissement des cadences et la désintégration de la lettre n'y feront rien. Dans le même ordre d'idées, on ne saurait taire l'importance du symbolisme phonique sur lequel s'entend en général une communauté linguistique. Wolman travaille avec des attaques que l'on retrouve dans notre langue [k], [r], etc. Or, Chastaing a montré que le / r / est perçu par la majorité des sujets comme "très rugueux, fort, violent, lourd, âcre, dur, voisin, amer", au contraire de / l / qui est perçu comme "léger, débonnaire, clair, lisse, doux, distant". Cet effet de connotation constitue une sorte de signifié à minima. (A ce sujet et sur le symbolisme phonique en général, voir Roman Jakobson et Linda Waugh, La Charpente Phonique du Langage, Paris, Minuit, 1980, pp. 217-230)

[11] Les peintures produites par l'artiste après qu'il ait quitté l'Internationale Lettriste reconduisent la même problématique au niveau de l'écriture. Cette dernière, parfois lisible dans les parties supérieures de la toile, tend à devenir graduellement indistincte pour ne donner à lire que sa matérialité graphique.

[12] Tout se passe comme si Wolman cherchait à ralentir l’entrée en scène de la langue. Le spectateur cherche à raccorder mentalement les deux fragments de l’image, mais le plus souvent la zone intermédiaire est perçue comme manquante, comme si une partie du visage était occulté. D’où un effet de distorsion énigmatique. La déchirure, c’est en quelque sorte ce qui vient interrompre la nomination et c’est sans doute cela qui fascinait l’artiste.


[13] Le pillage textuel de J’écris propre semble d’ailleurs s’inscrire dans la lignée d’un genre qui a eu ses lettres de noblesse dans l’antiquité : le centon. « Chez les latins, cento – ou Kentrôn chez les Grecs – se disait de guenilles maintes fois rapiécées. Au figuré, on appelle « centon » un poème composé de vers ou de fragments de vers empruntés çà et là soit à un même auteur, soit à plusieurs. L’important, c’est que ces éléments se trouvent rassemblés dans un ordre nouveau et qu’ils offrent ainsi un sens tout différent de celui qu’ils avaient originellement. On donne aussi le nom de centon à des œuvres en prose composées de manière analogue.» (Hervé Savon, Dictionnaire des Genres et Notions Littéraires, Encyclopaedia Universalis / Albin Michel, p. 102.) Ce type de texte a souvent été réalisé à des fins de propagande. Or, Debord et Wolman ont également prétendu faire du détournement un instrument de propagande contre le pouvoir en place. Proba, par exemple, vers le milieu du IVe siècle après JC, dans un souci de propagande chrétienne, a raconté le début de la Genèse et la vie du Christ en ne se servant que de vers et d’hémistiches empruntés à Virgile.

[14] La dérive, on s’en souvient, est une technique d’exploration urbaine intuitive. Théorisée par Debord, elle consiste pour celui qui la pratique à renoncer, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qui lui sont coutumières pour se laisser aller aux sollicitations du terrain. Cette technique permet de cartographier l’ordonnancement « psychogéographique » d’une ville et de mettre ainsi en évidence les manipulations qui s’effectuent sur la psyché de l’individu via l’architecture urbaine.

[15] Gil J Wolman, « Vous prenez la première rue », in Potlatch n°9-10-11, 17 août 1954, repris dans Wolman, Défense de mourir, op. cit., p. 57. Les œuvres plus tardives de la série Haute-Vie (1987), opèrent semble-t-il d’une façon analogue. Il s’agit de photocopies donnant à voir des poteaux indicateurs portant le nom d’une localité. Ces photocopies sont marouflées sur un support de bois accroché sur la tranche. Il est ici impossible d’avoir une vision entière du nom des localités. Il faut, pour les lire en leur intégralité, passer d’un côté à l’autre du panneau, se laisser aller à une sorte de micro-dérive, expérimenter le déplacement pour réinventer un nom nouveau susceptible de prendre le relais de l’ancien qui, en tout état de cause, tend à s’évanouir sous l’effet du grain.

[16] Steven Pinker, L’instinct du langage, op. cit., p.55

[17] Gil J Wolman, L'art et la mode n°14

[18] Les effets de déformation textuelle ainsi que la technique de l’arrachage pourraient également être mis en parallèle avec le travail des affichistes : de Villeglé (que Wolman fréquentait à cette époque) et Raymond Hains. L’Hépérile Eclaté réalisé par ces derniers soumet un texte de Camille Bryen (L’Hépérile) à des déformations diverses en le photographiant à travers du verre cannelé.

[19] Stretch : « Procédé de traitement des tissus les rendant élastiques dans le sens horizontal ». (définition Petit Robert). L’extension horizontale caractérise la plupart des Art Scotch. 

[20] Les imprimeurs appellent ghosting ou impression fantôme un phénomène de report accidentel qui se produit parfois lorsque des feuilles imprimées en typographie ou en offset restent empilées pendant un certain temps après l’achèvement du tirage.

[21] Les Art Scotch répondent à la déformation conceptuelle des faits par les médias par des déformations physiques et ostentatoires. Il s’agit en quelque sorte d’utiliser les armes de l’adversaire à ses dépens. A travers la série d’affiches déchirées Quelques Jours en août 1976, Wolman dénonce plus directement encore l’effet de manipulation médiatique. Des faits divers rapportés par des journaux parus au cours de l’été 1976 sont retranscrits au futur : « A port Elisabeth, les heurts feront huit morts ». « Il y aura des morts sur tous les continents. Quelquefois, c’est la terre qui tremblera, plus souvent l’homme ». Tout se passe comme si les médias eux-mêmes étaient à l’origine des catastrophes qu’ils décrivent. En soumettant ces textes à l’épreuve de la déchirure, Wolman, comme l’a noté Claire Legrand, court-circuite le temps journalistique en forçant le spectateur à considérer le temps présent (un temps que l’on pourrait dire matérialiste), c’est-à-dire le temps de la confrontation esthétique.

[22] Il faut noter que la plupart des Art Scotch véhicule une thématique politique. (D’une simple grève chez Citroën, à la guère du Vietnam, en passant par la mort de De Gaulle). Peut-être est-ce ce qui a rendu difficile leur réception critique. Pourtant, Wolman a utilisé des journaux de tout bord dans ses œuvres : L’Humanité, Paris Match, Paris Presse, France Soir, New York Times, etc.

[23] William Burroughs, Révolution Electronique, Paris, HC-D’Arts, 1999, p. 6. Didier Semin a parfaitement raison de rapprocher les techniques de détournement wolmaniennes du cut-up burroughsien. (A ce sujet, voir son texte, « C’est dans la pauvreté des choses qu’on fait la bonne soupe de l’œuvre », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp..317-323). 

[24] Ce refus de la de la propriété intellectuelle a souvent été mis en avant par des artistes qui s’empressent ensuite de signer leurs œuvres. Debord et Wolman en revanche sont allés jusqu’au bout de leur conviction en publiant leur « Mode d’Emploi du Détournement » sous le nom de leurs ennemis : Aragon et André Breton. Démarche en laquelle on reconnaît une forme résiduelle de potlatch.
[25] Les œuvres de la série W la Libertà tirent leur matériau textuel de : L’Homme séparé de Wolman, de livres d’écriture hébraïque et d’écriture chinoise ; mais aussi du Capital de Karl Marx, de L’Erotisme Japonais en quatre tableaux,de l’index des œuvres de Lénine ; du Traité du style d’Aragon, des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, et même d’une chanson comme La Fille de Mme Angot.
  
[26] Les vitres de verre entre lesquelles sont enchâssés les extraits textuels font également sans doute allusion au paradigme du tableau fenêtre qui a servi de base à l’invention de la perspective. Mais, on ne saurait toutefois minimiser la référence à Duchamp. (« Il faut rendre à Wolman ce qui appartient à Duchamp », dit l’auteur des Mégapneumies). Le W la Libertà basé sur l’ index des œuvres de Lénine, par exemple, est accroché perpendiculairement à la cimaise comme Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins (1913-1915). Wolman semble ainsi chercher à « marxiser » l’œuvre duchampien.
[27] Wolman, « Comment taire le tableau », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 208.

[28] Wolman reprochait semble-t-il à la critique de noyer le poisson. "Expliquer c'est dire autre chose, autrement dit d'autres choses". En cette formule concise, Wolman résume tout le dilemme du travail critique. En voulant cerner un objet, on ne fait bien souvent qu'en disséminer la signification par un travail de déplacement métaphorique. 
[29] Emmanuel Latreille, « Wolman sépare tout ! », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 324-334
[30] On appelle Ekphrasis un genre littéraire qui fut très en vogue durant l’antiquité consistant en une description par des textes en prose de tableaux réels ou imaginaires. Les plus célèbres ekphrasis sont sans doute les Eikones de Philostrate.
[31] Sauf erreur de ma part, Wolman ne s’est jamais expliqué sur le choix de ce ballon-sonde en guise d’écran. Faut-il voir en lui une raillerie dirigée contre l’esprit de sérieux des lettristes qui prétendaient atteindre certaines hauteurs spirituelles ? Ou est-ce au contraire une sorte d’hommage à Isou qui, dans son film, Traité de Bave et d’éternité, fait dire à Daniel : « J’annonce la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film » ? (Dialogue d’Isou, cité par Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p.352.) La convexité de la surface de projection associée à l'effet flicker congédie en tout cas tout effet de creusement illusionniste. 

[32] Les contours du cercle blanc doivent coïncider avec le périmètre du ballon-sonde. 
[33] Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 351
[34] Le flicker (papillotement) est un procédé destiné à casser l’illusion cinématographique de continuité du mouvement grâce à une interpolation (plus ou moins régulière) de photogrammes noirs. Wolman insistait sur le caractère physique de L’Anticoncept. Même les yeux fermés, il est parfaitement impossible de se soustraire à l’alternance crépitante noir / blanc, sauf bien sûr à quitter la salle de projection. « L’intensité de ces rythmes est telle que lors de la première représentation, les spectateurs qui fermaient les yeux percevaient le mouvement à travers les paupières. Même ceux qui se retournaient ne pouvaient y échapper : le mouvement faisait corps avec la salle ». (Gil J Wolman, « Le cinématochrone / Nouvelle Amplitude », in Ur n°2, Paris, 1952, repris dans Wolman, l’Anticoncept, Paris, Allia, 1994, p.52)
 
[35] Mais l’histoire de l’art est parfois paradoxale. Wolman qui se disait volontiers anti-conceptuel n’en a pas moins anticipé à plusieurs reprises l’idée d’art conceptuel. Avec son détournement de la critique tout d’abord, avec l’hypothétisme (1962) ensuite. L’hypothétisme en effet consiste à exposer des œuvres d’art potentielles. ex. présenter un fil de cuivre ready-made accompagné d’un statement : « création possible au nom de laquelle on tire une » répété une quarantaine de fois. Ce qui bien sûr n’est pas sans évoquer les pièces conceptuelles que Weiner commencera à réaliser 6 ans plus tard.
1) The artist may construct the work
2) The work may be fabricated
3) The work need not be built
each being equal and consistent with the intent of the artist. The decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Nicolas Exertier, « Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)
Texte publié pour la première fois dans Art Présence n°41, janvier-février-mars 2002, pp. 2-11 

© Nicolas Exertier