lundi 2 mars 2009

« Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)

Tour à tour poète, cinéaste, peintre, vidéaste, Gil Joseph Wolman (1929-1995) a élaboré en une quarantaine d’années une œuvre protéiforme qui reste largement méconnue du grand public. Au nombre de ses titres de gloire : un rôle décisif – aux côtés de Guy Ernest Debord – dans l’élaboration des concepts fondamentaux de l’Internationale Lettriste (théorie du détournement, de la dérive, etc.), un film (l’Anticoncept (1951)) qui préfigure la vague américaine du film structurel ; l’invention de l’Art-Scotch et une réflexion très intéressante sur le problème de la citation. La rétrospective [1] organisée par le FRAC Bourgogne en association avec le Musée de l’Objet de Blois a permis de se faire une idée plus précise de la nature de son travail.

« Nous étions contre le pouvoir des mots, contre le pouvoir » : cette phrase, mise en exergue par une œuvre de 1979 (Duhring Duhring), résume bien l’une des problématiques centrales de l’œuvre de Wolman : une défiance à l’égard des effets coercitifs de la langue. C’est elle qui va retenir ici mon attention. La langue n’est pas un véhicule neutre.[2] Elle impose une vision du monde à celui qui en fait usage.[3] Peut-être est-ce ce qui a déterminé Wolman à donner corps à :

Un infra-langage : la mégapneumie (1950-1994)

« Prendre la parole et garder le silence » (Wolman, 1984)

Mégapneumie : le mot peut sembler complexe (il est assez caractéristique du mouvement lettriste qui a fait proliférer un peu abusivement les néologismes). Mais il désigne une réalité très simple. La mégapneumie, c’est une poésie sonore (une « poésie physique » dit l’artiste), se tenant en deçà des mots, en deçà de la lettre et n’accordant de considération qu’à la substructure du langage : au souffle, donc.
« […]  je me suis aperçu que les lettres étaient faites surtout du souffle. Prenez la lettre « b », la lettre « b » n’existe pas. La lettre « b » est formé de [b] et de [e], du souffle [e]. J’ai donc dissocié le [b] du [e]. […] Tout cela pour vous dire que la mégapneumie est une chose très simple. Vous prenez les lettres, vous les réduisez à leur véritable élément, à leur souffle, vous pouvez ensuite les structurer ainsi [suivent des exemples]. J’ai trouvé là une gamme assez considérable de sons et je me suis amusé à faire des constructions, ce que j’appelais des mégapneumies soit de la poésie à base du souffle ».[4]
Peu d’enregistrements des performances vocales de Wolman sont parvenus jusqu’à nous. Mais ceux qui demeurent donnent à entendre des râles étouffés, des expectorations nerveuses, des voyelles soufflées et des consonnes dont ne subsistent que les attaques.[5]
Fait notable : l'ensemble est "énoncé" de façon atonique, sans effet expressionniste et chaque unité sonore est en général séparée de sa voisine par un instant silencieux.[6] Cette réduction du matériel phonique et ce "ralentissement des cadences" n'a rien d'aribitraire. Il permet, selon Wolman, d'annuler l’ « effet de langue » et de purger la phoné de tout signifié. De fait, les lettres alphabétiques académiques mises à contribution par la poésie phonétique – comme l’Ursonate de Schwitters, le Zaoum de Khlebnikov, le lettrisme d’Isou, etc.– sont presque nécessairement productrices d’illusionnisme conceptuel. Les mots inventés par Isou, par exemple, semblent – parce qu’ils ne convoquent pour l’essentiel que la lettre classique – n’être qu’une version remaniée (anagrammatique) des produits de la langue normale dont ils risquent d’abriter le fantôme sémantique.[7]
«[…] je me suis rendu compte qu’en définitive ce qu’on appelait communément le lettrisme n’était qu’une réorganisation des mots. Au lieu de dire « combien de marins combien de capitaines » on disait « ofléa codéji kodidéji dahahaïn ». Pour moi, ça devenait exactement la même chose […] »..[8]
Le débit de parole élevé de la poésie lettriste accentue ce phénomène. (Les phonèmes se suivent en laissant peu de temps au silence). L’élocution est à peu de choses près aussi rapide que dans la conversation quotidienne[9] et il est donc facile de confondre la langue d’Isou avec une langue étrangère.

Pour éviter cet effet malencontreux, Wolman quitte l’alphabet normal, ne garde que le souffle et tend à « ralentir les cadences ». (Les sons sont souvent égrainés au ralenti afin de briser la chaîne du langage). D’où une poésie timide, anti-spectaculaire au seuil de l’idiolalie qui semble s’obstiner à ne pas signifier.[10] Les pouvoirs coercitifs de la langue sont évacués ; ne demeure théoriquement que le souffle libre, sans effet d’autorité.[11]

Wolman, sa vie durant, s’efforcera en tout cas de faire barrage au pouvoir des mots et à l’acte de nommer. Ses portraits déchirés et ses Interruptions Manifestes, par exemple, retardent la reconnaissance (c’est-à-dire la nomination) du sujet représenté.[12] Les Tableaux Préparés, de même, interposent entre le regard du spectateur et l’écrit sous-jacent une épaisse couche de peinture blanche différant à jamais leur déchiffrement. Quant au récit détourné J’écris propre, il n’a pu se constituer qu’au gré du démantèlement de divers livres (dès lors illisibles) dont il assemble les bribes plagiées.[13]

Même les dérives Wolmaniennes[14] sont marquées par cette question du pouvoir du mot et plus précisément du nom propre. Nous avons en effet en Europe une curieuse coutume qui consiste à donner aux rues le nom de personnalités religieuses, d’écrivains académiques, de généraux, de ministres, de présidents (les noms du pouvoir, donc). Wolman suggère pour sa part de rebaptiser les rues en fonction de l’expérience personnelle qu’elles suscitent afin de les arracher à toute forme de tutelle idéologique. Du moins est-ce ce que laisse entendre son texte « Vous prenez la première rue ».
« La rue du « Domestique en Jerricans prolongées » – anciennement rue des Cascades – s’annexe une partie de la rue « Où personne ne semblait le remarquer ni lui barrer le passage prolongée » – anciennement rue de Ménilmontant – ainsi que toute la rue Oberkampf qui n’attendait que ça pour disparaître, et s’arrête rue « Tous ces charmes, Eugénie, que la nature a prodigués dans toi, tous ces appâts dont elle t’embellit, il faut me les sacrifier à l’instant prolongée – anciennement Boulevard des Filles du Calvaire. / On peut la retrouver plus TARD autour d’un épisode de la rue « Qui se permet de commencer n’importe où prolongée » – anciennement rue Racine – […] ».[15]
Il est en tout cas intéressant de noter que la remise en question des pouvoirs de la langue (du mot, du nom, de la syntaxe, etc.) était précisément ce à quoi se livraient certains chercheurs aux Etats-Unis à l’époque des premières Mégapneumies. Je pense en particulier à Alfred Korzybski (l’inventeur de la Sémantique Générale) dont William Burroughs devait suivre les cours. Selon Korzybski, « la folie humaine provient de « lésions sémantiques » de la pensée, insidieusement perpétrées par la structure du langage. En gardant en prison un quadragénaire pour un vol qu’il a commis adolescent, on suppose que le John de quarante ans et le John de dix-huit ans sont la « même personne ». On pourrait éviter cette cruelle erreur de logique si on les appelait non pas John, mais John-1972 et John-1994. Le verbe être est particulièrement source d’illogisme, car il identifie des individus à des abstractions comme Mary est une femme, et permet de fuir ses responsabilités, comme dans la célèbre non-confession de Ronald Reagan Des erreurs ont été commises [16]». Un mouvement factieux inspiré des thèses de Korzybski propose de supprimer ce verbe purement et simplement. Wolman, qui réécrivit l’Anti-Duhring de Engels en n’en retenant que les substantifs, n’aurait pu que l’approuver.

Art Scotch

A.M. : Qu’est-ce que l’art scotch ?
W : C’est une façon de coller à la réalité, d’y coller tellement près que seul un artiste puisse la détacher
[17]».

On dit parfois des mass-médias et de la presse en particulier qu’ils constituent un quatrième pouvoir. La totalité des Art Scotch semblent s’y affronter symboliquement.
A travers cette série d’œuvres amorcée en 1963 (en pleine vague pop), Wolman se livre à une sorte de collage accéléré. Le ruban adhésif, en effet, permet ici d’extraire images et textes de journaux (sans l’intervention du ciseau). Une longueur de scotch transparent est d’abord apposée sur le texte ou l’illustration choisie. La substance imprimée est ensuite soustraite en retirant le scotch auquel elle adhère désormais. Les scotchs sont ensuite recollés sur une surface plane qui fait office de tableau.

Mais l’opération bien sûr ne s’accomplit pas sans reste. Le résultat dépend en effet de la qualité des encres du texte source (les encres adhèrent plus ou moins bien au scotch) mais aussi de la résistance du papier et de la violence du geste de retrait. Le ruban adhésif est un matériau facilement déformable. Un arrachage violent tend à le distordre et à imprimer des effets d’anamorphoses sur le texte ou l’iconographie qu’il véhicule[18], un peu comme un motif imprimé sur un tissu stretch [19] tendu.
La lutte contre le pouvoir des mots s’effectuent ici à deux niveaux. Au niveau du texte source, d’abord : tout se passe comme si Wolman cherchait à rendre, à coup d’adhésif, la page de journal à sa virginité initiale. Au niveau des œuvres produites, ensuite. La technique wolmanienne, en effet, engendre du bruit parasitant le message initial. La déformation des lettres par étirement du scotch, la mise à mal de l’orthogonalité des colonnes, les télescopages de mots, les effets de ghosting[20] (impression fantôme), mais aussi de brûlage nuisent au déchiffrement des caractères d’imprimerie.[21] Le pouvoir des mots est donc fortement malmené avec parfois une note comique.[22] 
J’ai par exemple sous les yeux une reproduction d’un Art Scotch non titré de 1974. Au sommet du tableau, on lit : « le prix de la baisse ». Un peu plus bas, le même titre fait retour mais sous une forme dégradée. « Le prix de la… » est illisible. Ne demeure que la « baisse » qui au passage a perdu un S et devient la « baise », contaminant ainsi le sérieux économique du titre initial. Ce type de manipulation discursive pourrait d’ailleurs être rapproché des techniques de guérilla magnétophonique enseignées par William Burroughs :
« Pour discréditer des adversaires : Prenez une allocution enregistrée par Wallace, intégrez-y bégaiements, toussotements, éternuements, hoquètements, grondements, cris de douleur, gémissements de terreur, bredouillis d’apoplectique, bavassements et radotages de débile, halètements de désir et bruits d’animaux, puis retransmettez les bruits dans les rues, le métro, les gares, les jardins publics et les réunions politiques ».[23]
Le réemploi à des fins subversives d’un matériau textuel et iconographique préformé s’inscrit bien sûr dans la lignée du détournement. Fondé sur une transgression systématique du copyright, le détournement permet d’ailleurs de mettre à mal l’idée de propriété intellectuelle (donc, les noms faisant autorité). Il doit à terme donner corps, disent Wolman et Debord à un « communisme littéraire ».[24]
En fait, pour être efficace, une œuvre détournée doit donner l’impression de n’être qu’un arrangement provisoire de matériaux hétérogènes sans quoi elle risque toujours de reformer un tout indivisible et mythifiant (renaissance de l’effet d’autorité). On s’habitue très vite à un ordonnancement textuel. Les fragments collés, au départ hétérogènes, constituent bientôt, l’habitude aidant, un texte homogène et sans suture. C’est précisément cet effet pervers que Wolman s’est efforcé d’éviter à travers W la Libertà. Comme toujours chez Wolman, le procédé est élémentaire. Des mots découpés dans divers ouvrages[25] ont été disposés entre deux vitres tenues par un cadre. Fait important : les mots ne sont pas fixés et le texte se reconfigure incessamment au gré des déplacements du tableau. L’effet de réification est ainsi évité. De plus, les œuvres de cette série semble renouer avec l’étymologie du verbe citer. « Citer », en effet, c’est étymologiquement « faire transiter », « mettre en mouvement ».[26] 

Toutefois, même s’il s’est toujours montré soupçonneux à l’égard du langage, Wolman reconnaissait volontiers que lorsqu’ « un tableau se passe du commentaire, il est possible de se passer du tableau ».[27] En réalité, l’artiste a entretenu des rapports ambivalents avec la critique. En 1959, par exemple, pour son Détournement de la critique, Wolman fit édité un petit carton portant des extraits de quelques papiers le concernant. Au sommet du carton, était porté la mention : « prière ne pas insérer », indiquant ainsi son refus d’une contamination de l’œuvre par le langage.[28] Wolman reprochait semble-t-il à la critique de noyer le poisson. « Expliquer c’est dire autres chose, autrement dit d’autres choses ». En cette formule concise, Wolman résume tout le dilemme du travail critique. En voulant cerner un objet, on ne fait bien souvent qu’en disséminer la signification par un travail de déplacement métaphorique.
En revanche, avec la série des Peintures Dépeintes, le commentaire (rédigé par l’artiste et édité en catalogue) vient, comme l’a dit Emmanuel Latreille, « prendre la place des œuvres ou, plus précisément, il devient lui-même œuvre ».
« Lorsqu’en 1991, à la galerie de Paris, où étaient exposés les exemplaires du premier catalogue de Peinture dépeinte (1987-1991), un spectateur voulait acquérir un de ces commentaires, l’artiste inscrivait sa date de rédaction au dos d’une toile écrue tendue sur châssis, puis signait d’un « W ». Le collectionneur repartait avec sa toile, vierge de toute autre inscription, et un exemplaire de Peinture Dépeinte [dans lequel figurait le commentaire choisi].[29]
Est-ce à dire que Wolman ait brusquement changé de cap pour verser dans l’ekphrasis[30] ? Je ne le crois pas. La plupart des textes rédigés par l’artiste entre 1987-1994 pour les peintures dépeintes mettent en crise la langue dont ils font usage en en rompant la syntaxe. La suppression des majuscules et des signes de ponctuation font que les commentaires wolmaniens sont sujets à caution. Tout effet de hiérarchie interne à la phrase est rompue. Aucun concept n’est imposé au spectateur et le sens tend à se dissoudre par un effet d’entropie. Il s’agit en fait de trouver, comme le dit l’artiste, « comment taire le tableau ».

Février 1952 : première projection de l’Anticoncept (1951). Sur un écran convexe (un ballon-sonde hémisphérique gonflé à l’hélium), [31] les spectateurs n'ont pu voir qu'un cercle blanc (sur fond noir Sur ce ballon sonde est projeté un film réduit à sa plus simple expression : un cercle blanc (sur fond noir)[32] masqué par intermittence de façon à interrompre la continuité du flux lumineux. L’effet produit, comme l’a dit Jean-Michel Bouhours, est à peu de choses près similaire à celui d’un « stroboscope dont on ferait varier la fréquence ».[33] L’Anticoncept est ainsi l’un des premiers flicker films de l’histoire du cinéma.[34] Un fait physiologique intéressait tout particulièrement Wolman : la persistance rétinienne qui fait que « la rétine observant une lumière brève ne se repose pas immédiatement après la cessation de l’excitation ». Il se trouve en effet que cette durée de persistance rétinienne varie de façon conséquente d’un individu à l’autre. Les spectateurs de la première n’ont donc, de toute évidence, pas vu le même film. Aucun contenu conceptuel fixe et univoque n’était ainsi, selon l’artiste, imposé.[35] On pourrait dès lors s’étonner que ce chef-d’œuvre ait fait les frais de la censure durant une trentaine d’années. (Pourquoi censurerait-on un film dénué de contenu ?) Wolman qui se livrait souvent à une sorte d’autocritique et qui rédigeait parfois des « constats d’échec » le savait bien : il est sans doute impossible de se soustraire à l’effet de signifié sauf, peut-être, par une réforme de l’homme même. Il faut être optimiste. « Certains existent, les autres ne sauraient tarder ».

[1] Exposition à Dijon, au FRAC Bourgogne (23/06-22/09 puis 13/10-29/12/2001) et à l'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts (7/07-15/09/2001), ainsi qu'à Blois, au Musée de l'Objet (29/06-23/09 puis 13/10-30/12/2001)
 
[2] « Le langage est une législation, la langue en est le code. Nous ne voyons pas le pouvoir qui est dans la langue, parce que nous oublions que toute langue est un classement, et que tout classement est oppressif : ordo veut dire à la fois répartition et commination ». (Roland Barthes, Leçon, Paris, Seuil, 1978, p. 12).

[3] La langue surdétermine les perceptions de celui qui en fait usage. H.-A. Gleason, dans son Introduction à la linguistique fait des remarques très intéressantes à ce sujet en prenant appui sur l’exemple de l’arc-en-ciel. « Considérons un arc-en-ciel ou le spectre d’un prisme. Sur la bande colorée, le passage d’une couleur à l’autre est progressif, c’est-à-dire qu’en chaque point il n’y a qu’une toute petite différence de couleur avec les points immédiatement voisins. Et cependant un français qui décrit l’arc-en-ciel parle de teintes telles que le rouge, l’orange, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo : la langue découpe la gradation continue des couleurs en une série de catégories discrètes. C’est un exemple de structuration du contenu. Rien dans le spectre ou dans la perception qu’en a l’homme n’oblige à le diviser ainsi. Cette méthode spécifique de division fait partie de la structure du français ». Gleason poursuit en expliquant que les sujets qui parlent d’autres langues classent les couleurs de bien d’autres manières. […] Le sujet qui parle le bassa (la langue du libéria) divise, par exemple, le spectre en deux catégories seulement (hui et Ziza). Même si l’information visuelle dont il dispose est la même, un Libérien ne peut donc percevoir l’arc-en-ciel de la même manière qu’un Français.

[4] « Je suis le Grand Sature », [Entretien de Wolman avec Bernard Constant pour Radio Forum [6 juillet 1982], transcrit par Dominique Meens, dans Wolman : Défense de Mourir, Paris, Allia, 2001, p. 173. Wolman appelle consonne désintégrée ce type de consonne affranchie de la voyelle qui accompagne d’ordinaire sa prononciation phonétique. Il en établit la liste dans un texte intitulé « Introduction à Wolman » :
b[é], c[é], d[é], [è]f, g[é], [ac]h, j[i], k[a], [è]l, [è]m, [è]n, p[é], q[u], [è]r, é[s], t[é], v[é], i[x], z [ed]


[5] Ne jouant que du souffle, la poésie wolmanienne est une tentative de dépassement de la poésie phonétique jouant quant à elle sur la lettre. Née avec Dada (l’Ursonate de Kurt Schwitters ou la poésie de Raoul Hausmann) et le Zaoum Russe, la poésie phonétique a connu un regain d’intérêt au cours des années 50. C’est essentiellement à travers elle que se sont exprimés les lettristes français. Mais on aurait cependant tort de vouloir limiter ce revival à la France. Vers 1951-1952, par exemple, Mimmo Rotella (alors en résidence à l’Université de Kansas City) a également tenté de mettre au point un langage que l’artiste qualifie d’épistaltique (sorte de musique vocale réalisée à partir de sons inarticulés).

[6 ]Certains membres du groupe lettriste, rappelle Isou, ont surnommé Wolman "le Cézanne du Lettrisme" "car il s'apparente au grand impressionniste, d'abord par une espèce de maladresse derrière laquelle on croit discerner le refus d'un univers acquis - aussi bien social que poétique - et le besoin d'un monde différent - meilleur ou pire, mais de toute façon distinct - monde aride, inhumain, qu'il accepte et explore à tout prix, malgré l'étrangeté d'aspect et de goût de la moisson."
 
[7] On a souvent comparé la langue isouienne à l’arabe et l’hébreu. C’est dire que l’on a toujours le sentiment en l’écoutant que cette langue véhicule un signifié qui nous reste inaccessible faute de traduction. Isidore Isou s’était d’ailleurs donné pour but de donner corps, grâce à un jeu sur la phonétique, à une sorte d’espéranto esthétique : « […] nous réussirons à réaliser le vieux rêve de toute poésie. Que la poésie devienne transmissible n’importe où et qu’elle surpasse toute nation et toute limite arbitraire imposée malgré elle par les hommes. La poésie lettriste, la première vraie internationale ». 

[8] Wolman, « Je suis le Grand Sature », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 172-173.

[9] Dans la plupart des langues, le nombre de phonèmes émis par seconde s’élève, selon Steven Pinker, à 10 ou 15. La publicité télévisée augmente souvent le débit pour atteindre 20 à 30 phonèmes par seconde (cf. Steven Pinker, L’instinct du Langage, Paris, Odile Jacob, 1999, p. 160.) Pour briser l'effet de langue (et l'illusionnisme conceptuel qui en résulte), il faut donc impérativement ralentir les cadences comme le fait Wolman. Il faut revenir au rythme d'un phonème toutes les deux secondes par exemple.

[10]  Bien sûr, on pourrait sans trop de peine démontrer que le but que s’est assigné Wolman (la création d’une langue débarrassée de tout contenu conceptuel) est assez utopique. Il est sans doute impossible de produire du son sans que ce son paraisse signifier quelque chose. Une expérience a été menée à ce sujet par Robert Remez, David Pisoni et leurs collaborateurs en 1981. Ces chercheurs ont en effet synthétisé trois sons ondulatoires simultanés. Comme le précise Steven Pinker, « physiquement, ces sons ne ressemblaient en rien à du langage parlé ». Ils ressemblaient tout au plus à des bips d’ordinateur ou à des bruitages de science-fiction mais leur tonalité suivait approximativement les mêmes contours que la mélodie de la phrase Où étais-tu l’an dernier ? Les volontaires « étaient informés que les sons avaient été produits par un mauvais synthétiseur de parole ». (Ce qui, bien sûr, était faux.) « Ils purent reconnaître un grand nombre de mots, et un quart d’entre aux purent transcrire la phrase parfaitement. Il est donc désormais parfaitement établi que « le cerveau peut entendre un contenu de discours dans des sons qui ne ressemblent que de très loin à un contenu de discours ». (Steven Pinker, L'instinct du langage, op.cit., pp.157-158.) Certes, le protocole expérimental invitait les gens à retrouver à tout prix du langage dans ce groupe de sons ; ce qui n’est pas le cas avec les Mégapneumies. Mais dans un contexte muséal dévolu au questionnement et à l’interprétation, les œuvres de Wolman ne peuvent qu’être rattrapées par le signifié. Le ralentissement des cadences et la désintégration de la lettre n'y feront rien. Dans le même ordre d'idées, on ne saurait taire l'importance du symbolisme phonique sur lequel s'entend en général une communauté linguistique. Wolman travaille avec des attaques que l'on retrouve dans notre langue [k], [r], etc. Or, Chastaing a montré que le / r / est perçu par la majorité des sujets comme "très rugueux, fort, violent, lourd, âcre, dur, voisin, amer", au contraire de / l / qui est perçu comme "léger, débonnaire, clair, lisse, doux, distant". Cet effet de connotation constitue une sorte de signifié à minima. (A ce sujet et sur le symbolisme phonique en général, voir Roman Jakobson et Linda Waugh, La Charpente Phonique du Langage, Paris, Minuit, 1980, pp. 217-230)

[11] Les peintures produites par l'artiste après qu'il ait quitté l'Internationale Lettriste reconduisent la même problématique au niveau de l'écriture. Cette dernière, parfois lisible dans les parties supérieures de la toile, tend à devenir graduellement indistincte pour ne donner à lire que sa matérialité graphique.

[12] Tout se passe comme si Wolman cherchait à ralentir l’entrée en scène de la langue. Le spectateur cherche à raccorder mentalement les deux fragments de l’image, mais le plus souvent la zone intermédiaire est perçue comme manquante, comme si une partie du visage était occulté. D’où un effet de distorsion énigmatique. La déchirure, c’est en quelque sorte ce qui vient interrompre la nomination et c’est sans doute cela qui fascinait l’artiste.


[13] Le pillage textuel de J’écris propre semble d’ailleurs s’inscrire dans la lignée d’un genre qui a eu ses lettres de noblesse dans l’antiquité : le centon. « Chez les latins, cento – ou Kentrôn chez les Grecs – se disait de guenilles maintes fois rapiécées. Au figuré, on appelle « centon » un poème composé de vers ou de fragments de vers empruntés çà et là soit à un même auteur, soit à plusieurs. L’important, c’est que ces éléments se trouvent rassemblés dans un ordre nouveau et qu’ils offrent ainsi un sens tout différent de celui qu’ils avaient originellement. On donne aussi le nom de centon à des œuvres en prose composées de manière analogue.» (Hervé Savon, Dictionnaire des Genres et Notions Littéraires, Encyclopaedia Universalis / Albin Michel, p. 102.) Ce type de texte a souvent été réalisé à des fins de propagande. Or, Debord et Wolman ont également prétendu faire du détournement un instrument de propagande contre le pouvoir en place. Proba, par exemple, vers le milieu du IVe siècle après JC, dans un souci de propagande chrétienne, a raconté le début de la Genèse et la vie du Christ en ne se servant que de vers et d’hémistiches empruntés à Virgile.

[14] La dérive, on s’en souvient, est une technique d’exploration urbaine intuitive. Théorisée par Debord, elle consiste pour celui qui la pratique à renoncer, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qui lui sont coutumières pour se laisser aller aux sollicitations du terrain. Cette technique permet de cartographier l’ordonnancement « psychogéographique » d’une ville et de mettre ainsi en évidence les manipulations qui s’effectuent sur la psyché de l’individu via l’architecture urbaine.

[15] Gil J Wolman, « Vous prenez la première rue », in Potlatch n°9-10-11, 17 août 1954, repris dans Wolman, Défense de mourir, op. cit., p. 57. Les œuvres plus tardives de la série Haute-Vie (1987), opèrent semble-t-il d’une façon analogue. Il s’agit de photocopies donnant à voir des poteaux indicateurs portant le nom d’une localité. Ces photocopies sont marouflées sur un support de bois accroché sur la tranche. Il est ici impossible d’avoir une vision entière du nom des localités. Il faut, pour les lire en leur intégralité, passer d’un côté à l’autre du panneau, se laisser aller à une sorte de micro-dérive, expérimenter le déplacement pour réinventer un nom nouveau susceptible de prendre le relais de l’ancien qui, en tout état de cause, tend à s’évanouir sous l’effet du grain.

[16] Steven Pinker, L’instinct du langage, op. cit., p.55

[17] Gil J Wolman, L'art et la mode n°14

[18] Les effets de déformation textuelle ainsi que la technique de l’arrachage pourraient également être mis en parallèle avec le travail des affichistes : de Villeglé (que Wolman fréquentait à cette époque) et Raymond Hains. L’Hépérile Eclaté réalisé par ces derniers soumet un texte de Camille Bryen (L’Hépérile) à des déformations diverses en le photographiant à travers du verre cannelé.

[19] Stretch : « Procédé de traitement des tissus les rendant élastiques dans le sens horizontal ». (définition Petit Robert). L’extension horizontale caractérise la plupart des Art Scotch. 

[20] Les imprimeurs appellent ghosting ou impression fantôme un phénomène de report accidentel qui se produit parfois lorsque des feuilles imprimées en typographie ou en offset restent empilées pendant un certain temps après l’achèvement du tirage.

[21] Les Art Scotch répondent à la déformation conceptuelle des faits par les médias par des déformations physiques et ostentatoires. Il s’agit en quelque sorte d’utiliser les armes de l’adversaire à ses dépens. A travers la série d’affiches déchirées Quelques Jours en août 1976, Wolman dénonce plus directement encore l’effet de manipulation médiatique. Des faits divers rapportés par des journaux parus au cours de l’été 1976 sont retranscrits au futur : « A port Elisabeth, les heurts feront huit morts ». « Il y aura des morts sur tous les continents. Quelquefois, c’est la terre qui tremblera, plus souvent l’homme ». Tout se passe comme si les médias eux-mêmes étaient à l’origine des catastrophes qu’ils décrivent. En soumettant ces textes à l’épreuve de la déchirure, Wolman, comme l’a noté Claire Legrand, court-circuite le temps journalistique en forçant le spectateur à considérer le temps présent (un temps que l’on pourrait dire matérialiste), c’est-à-dire le temps de la confrontation esthétique.

[22] Il faut noter que la plupart des Art Scotch véhicule une thématique politique. (D’une simple grève chez Citroën, à la guère du Vietnam, en passant par la mort de De Gaulle). Peut-être est-ce ce qui a rendu difficile leur réception critique. Pourtant, Wolman a utilisé des journaux de tout bord dans ses œuvres : L’Humanité, Paris Match, Paris Presse, France Soir, New York Times, etc.

[23] William Burroughs, Révolution Electronique, Paris, HC-D’Arts, 1999, p. 6. Didier Semin a parfaitement raison de rapprocher les techniques de détournement wolmaniennes du cut-up burroughsien. (A ce sujet, voir son texte, « C’est dans la pauvreté des choses qu’on fait la bonne soupe de l’œuvre », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp..317-323). 

[24] Ce refus de la de la propriété intellectuelle a souvent été mis en avant par des artistes qui s’empressent ensuite de signer leurs œuvres. Debord et Wolman en revanche sont allés jusqu’au bout de leur conviction en publiant leur « Mode d’Emploi du Détournement » sous le nom de leurs ennemis : Aragon et André Breton. Démarche en laquelle on reconnaît une forme résiduelle de potlatch.
[25] Les œuvres de la série W la Libertà tirent leur matériau textuel de : L’Homme séparé de Wolman, de livres d’écriture hébraïque et d’écriture chinoise ; mais aussi du Capital de Karl Marx, de L’Erotisme Japonais en quatre tableaux,de l’index des œuvres de Lénine ; du Traité du style d’Aragon, des Mémoires d’outre-tombe de Chateaubriand, et même d’une chanson comme La Fille de Mme Angot.
  
[26] Les vitres de verre entre lesquelles sont enchâssés les extraits textuels font également sans doute allusion au paradigme du tableau fenêtre qui a servi de base à l’invention de la perspective. Mais, on ne saurait toutefois minimiser la référence à Duchamp. (« Il faut rendre à Wolman ce qui appartient à Duchamp », dit l’auteur des Mégapneumies). Le W la Libertà basé sur l’ index des œuvres de Lénine, par exemple, est accroché perpendiculairement à la cimaise comme Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins (1913-1915). Wolman semble ainsi chercher à « marxiser » l’œuvre duchampien.
[27] Wolman, « Comment taire le tableau », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 208.

[28] Wolman reprochait semble-t-il à la critique de noyer le poisson. "Expliquer c'est dire autre chose, autrement dit d'autres choses". En cette formule concise, Wolman résume tout le dilemme du travail critique. En voulant cerner un objet, on ne fait bien souvent qu'en disséminer la signification par un travail de déplacement métaphorique. 
[29] Emmanuel Latreille, « Wolman sépare tout ! », dans Wolman : Défense de mourir, op. cit., pp. 324-334
[30] On appelle Ekphrasis un genre littéraire qui fut très en vogue durant l’antiquité consistant en une description par des textes en prose de tableaux réels ou imaginaires. Les plus célèbres ekphrasis sont sans doute les Eikones de Philostrate.
[31] Sauf erreur de ma part, Wolman ne s’est jamais expliqué sur le choix de ce ballon-sonde en guise d’écran. Faut-il voir en lui une raillerie dirigée contre l’esprit de sérieux des lettristes qui prétendaient atteindre certaines hauteurs spirituelles ? Ou est-ce au contraire une sorte d’hommage à Isou qui, dans son film, Traité de Bave et d’éternité, fait dire à Daniel : « J’annonce la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film » ? (Dialogue d’Isou, cité par Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p.352.) La convexité de la surface de projection associée à l'effet flicker congédie en tout cas tout effet de creusement illusionniste. 

[32] Les contours du cercle blanc doivent coïncider avec le périmètre du ballon-sonde. 
[33] Jean-Michel Bouhours, « De l’Anticoncept à l’Anticoncept », in Wolman : Défense de mourir, op. cit., p. 351
[34] Le flicker (papillotement) est un procédé destiné à casser l’illusion cinématographique de continuité du mouvement grâce à une interpolation (plus ou moins régulière) de photogrammes noirs. Wolman insistait sur le caractère physique de L’Anticoncept. Même les yeux fermés, il est parfaitement impossible de se soustraire à l’alternance crépitante noir / blanc, sauf bien sûr à quitter la salle de projection. « L’intensité de ces rythmes est telle que lors de la première représentation, les spectateurs qui fermaient les yeux percevaient le mouvement à travers les paupières. Même ceux qui se retournaient ne pouvaient y échapper : le mouvement faisait corps avec la salle ». (Gil J Wolman, « Le cinématochrone / Nouvelle Amplitude », in Ur n°2, Paris, 1952, repris dans Wolman, l’Anticoncept, Paris, Allia, 1994, p.52)
 
[35] Mais l’histoire de l’art est parfois paradoxale. Wolman qui se disait volontiers anti-conceptuel n’en a pas moins anticipé à plusieurs reprises l’idée d’art conceptuel. Avec son détournement de la critique tout d’abord, avec l’hypothétisme (1962) ensuite. L’hypothétisme en effet consiste à exposer des œuvres d’art potentielles. ex. présenter un fil de cuivre ready-made accompagné d’un statement : « création possible au nom de laquelle on tire une » répété une quarantaine de fois. Ce qui bien sûr n’est pas sans évoquer les pièces conceptuelles que Weiner commencera à réaliser 6 ans plus tard.
1) The artist may construct the work
2) The work may be fabricated
3) The work need not be built
each being equal and consistent with the intent of the artist. The decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.

Nicolas Exertier, « Nous étions contre le pouvoir des mots » (L’art anticonceptuel de Gil J Wolman)
Texte publié pour la première fois dans Art Présence n°41, janvier-février-mars 2002, pp. 2-11 

© Nicolas Exertier