lundi 29 août 2011

Mike Bidlo (Remarques sur l'efficace de ses titres et sur la nature de son projet politique)
















« Tout est dit, et l'on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent ». (Jean de la Bruyère, Les Caractères)

« Rien n'est dit.. L'on vient trop tôt ». (Isidore Ducasse alias Lautréamont)

"Le plagiat est nécessaire : le progrès l’implique" (Isidore Ducasse alias Lautréamont)

Ces citations ont le mérite d’annoncer tout de suite la couleur. Je vais en effet parler ici de plagiats, de faux, de copies frauduleuses, d’appropriations et plus particulièrement de Mike Bidlo, acteur clé de ce que l’on a appelé l’appropriationnisme. Appropriationnisme : le mot est, j’en conviens, particulièrement laid. Il sert en tout cas à désigner le travail d’artistes apparus au début des années 80 misant sur la prise de possession par la copie des œuvres d’autrui. Ce mouvement informel a eu pour objectif la remise en cause des sacro-saintes notions d’ « auteur », d’ « originalité », de « nouveauté », si chères à la modernité.

Bidlo est de tous les appropriationnistes celui qui s’apparente le plus à un faussaire.(voir la photo de son atelier qui ressemble un peu à une caverne d’Ali-Baba comme le dit très justement Daniel Wheeler avec des faux Duchamp, des faux Picasso, des faux Gottlieb, etc). On peut dire sans trop s’avancer que ses œuvres sont des copies conformes des originaux. Misant sur le degré zéro de l’invention, les œuvres de Bidlo semblent littéralement faire bégayer l’histoire de l’art et l’on peut aisément comprendre qu’elles aient pu être interprétées comme une célébration cynique de la disparition de la notion d’auteur, voire même comme un symptôme de la mort de l’art. Ces œuvres sont en tout cas symptomatiques d’une crise traversée par l’art contemporain à cette époque. Avec Bidlo, c’est un peu comme si la recherche du nouveau, qui avait été un des éléments moteurs de la modernité, venaient soudainement buter sur l’évidence de l’épuisement des possibles en matière d’invention artistique. Toujours est-il que Bidlo est sans doute l’artiste le plus dénué d’identité visuelle qu’ait pu enregistrer l’histoire de l’art ainsi qu'on l'a souvent noté.

Toutefois, Bidlo ne semble pas affecté par ce constat. Son propos est d’un optimisme serein. Lorsqu’on l’interroge sur les raisons qui l’ont poussé à adopter l’appropriation comme méthode, il met en avant des motivations politiques. L’appropriation, selon lui, doit permettre de diffuser la culture à travers toutes les classes de la société, y compris les classes les plus défavorisées. L’artiste indique en effet que les chefs-d’œuvre de l’art moderne, victimes de leur sacralisation, sont trop souvent assignés à résidence dans la mesure où leur déplacement implique des frais d’assurance écrasants. Pour peu qu’ils aient été achetés par un particulier, ces chefs-d’œuvre restent inaccessibles au commun des mortels. Elitisme que Bidlo entend bien révoquer.

L’une des œuvres de Bidlo est intitulée Un poulet dans chaque marmite et un Pollock dans chaque salon. Ce titre pourrait, de toute évidence, servir de formule générique à son action. L’ambition de Bidlo est donc simple : il s’agit avant tout de (re-)produire les chefs-d’œuvre pour les vendre à moindre frais. Un Not Pollock signé Bidlo peut aujourd’hui s’acquérir pour une somme relativement modeste. Un authentique Pollock ne saurait être trouvé à moins de quelques millions de la même monnaie. Bidlo met parfois en scène le partage égalitaire de l’art d’une façon assez théâtrale en donnant à qui le souhaite une portion de ses œuvres. Cela a été le cas avec Painting Blue Poles une performance qui a eu lieu sur les marches du Metropolitan Museum de New York en 1982. (Cette performance a été filmée et diffusée à la télé). Une fois l’œuvre réalisée, Bidlo a divisé la peinture en petits carrés qu’il a ensuite distribué au public.





Contrairement aux autres œuvres de Bidlo, les Not Pollock ne sont pas des copies traits pour traits. Il s’agit plutôt d’une sorte de remake improvisé. L’artiste a travaillé une année entière pour saisir le truc de Pollock. Il s’en est expliqué auprès de Robert Rosenblum :





"Ce n’est pas aussi simple qu’il y paraît. J’ai beaucoup pratiqué après avoir vu le film de Namuth. J'ai traqué autant de Pollock réels qu’il était possible de trouver de façon à examiner de près comment ils avaient été réalisés En essayant de reproduire la gestuelle de Pollock, j’ai découvert que sa ligne était une sorte de calligraphie cursive qui pouvait être apprise comme la méthode Palmer. Après un an d’essais et d’erreurs, j’ai appris à contrôler la viscosité, la disposition en couches successives et les différentes façons selon lesquelles la peinture frappe et est absorbée par la surface de la toile".


Il faut noter que l’artiste a dû négocier avec les réalités du XXème finissant. Les couleurs utilisées par Pollock ne sont plus commercialisées. Et il faut donc les imiter par d’autres moyens :
"Robert Rosenblum: Vous avez utilisé la même varieté de peinture et de couleurs que Pollock?


Mike Bidlo: Etant donné que le Duco n’est plus commercialisé, j’ai dû avoir recours à une peinture à l’émail achetée à la quincaillerie et j'ai dû reconstituer de façon approximative la palette de chaque peinture de Pollock".

Le moins que l’on puisse dire en tout cas, c’est que Bidlo a atteint son objectif. La ressemblance entre un Pollock et un “Not Pollock” est confondante. Confondante à tel point que Ed Harris qui a réalisé un film sur Jackson Pollock a engagé Bidlo comme consultant.

Bidlo, je le répète, contrairement à ce qu’il fait d’ordinaire avec les autres artistes, ne copie donc pas littéralement Pollock mais semble bien plutôt essayer de refaire le même tableau quoique avec sa propre expérience d’individu des années 80. Ce qui n’est pas sans rappeler l’histoire de Pierre Ménard, Auteur du Quichotte, héros (qui a fini par être la figure tutélaire des appropriationnistes) d’une nouvelle de Borges écrite en 1957. On s'en souvient, Pierre Ménard, Auteur du Quichotte « raconte l’histoire » d’un auteur français fictif du XXème (Pierre Ménard) qui aurait consacré sa vie à récrire le Don Quichotte de Cervantès. Selon Borges, Ménard ne voulait pas produire une simple copie de l’œuvre de Cervantès. Son ambition était beaucoup plus complexe. Il souhaitait composer, à partir de pensées qui lui étaient propres, bref avec sa propre expérience d’homme du XXème siècle, des pages qui auraient la particularité de reproduire mot pour mot les aventures du gentilhomme de la Manche et de son fidèle écuyer Sancho Pança. Ménard ne réussit à mettre en œuvre son projet que sur deux chapitres. Mais ces deux chapitres suffisent. Aux dires de Borges, en effet, Ménard est parvenu à doter sa reprise d’une signification totalement différente de l’original quoiqu’elle le reproduise mot pour mot. Borges va même jusqu’à dire que le Quichotte de Ménard est infiniment plus subtil que l’original et que ce dernier semble un peu lourd par rapport à sa version moderne…Borges glose sur la différence des deux textes. Il nous apprend ainsi que « le contraste entre les deux styles est (…) vif. Le style archaïsant de Ménard – tout compte fait étranger – pêche par quelque affectation. Il n’en est pas de même pour son précurseur, qui manie avec aisance l’Espagnol courant de son époque ». (Arthur Danto). A travers son art du paradoxe métaphysique, Borges montre bien que l’action du temps est décisive dans l’appréciation d’une œuvre. Quatre siècles après son émergence dans le champ littéraire, le Quichotte (récrit ) ne délivre plus stricto sensu la signification qui fut la sienne à l’origine et que l’histoire littéraire a enregistré sous le nom de Cervantès.

Les théories développées par Michel Foucault dans son Archéologie du Savoir nous permettent de mieux comprendre ce phénomène Si le sens d’un énoncé est susceptible de varier, ce n’est de fait pas vraiment faute d’une transformation de la signification attachée aux mots ou aux formes qui le composent. Le facteur déterminant de la transformation sémantique d’un énoncé réside bien plutôt dans le rapport que celui-ci entretient à ses marges peuplées d’autres énoncés, bref à son champ énonciatif. Un exemple concret, appliqué au cas de Bidlo, sera peut-être plus parlant. Au moment où Pollock a présenté ses premiers drippings, le style dominant en Amérique était une sorte de Néo-Cubisme Synthétique, ou de surréalisme finissant. Ceux-ci formaient donc la toile de fond du champ énonciatif dans lequel devait intervenir Pollock. En marge des « énoncés » de Pollock, il y avait aussi l’expressionnisme abstrait naissant. Lorsque Bidlo réactive les œuvres de Pollock, le champ énonciatif a totalement changé. C’est cette fois le néo-expressionnisme de Schnabel qui est dominant. Dans l’intervalle de temps séparant Pollock de Bidlo, il y a eu le Pop, le Minimalisme, l’art conceptuel et ceux-ci viennent interférer avec la lecture que l’on peut faire de ses œuvres. On peut faire de Not Pollock une lecture contextuelle et voir en lui une critique du Néo-Expressionnisme de Schnabel qui resservait à cette époque avec des aménagements mineurs les poncifs de l’expressionnisme. Alors que le Pollock original était une apologie de la créativité libéré de toutes entraves formelles européennes, l’œuvre de Bidlo semble tourner en dérision la spontanéité expressionniste en la répétant. Ce qui est fascinant en définitive dans toute cette histoire c’est qu’une même forme puisse véhiculer des sens totalement opposées dès lors qu’elle est remise en scène à des moments différents du temps. Si un jeune artiste français choisissait de refaire un Pollock aujourd’hui, il aurait encore un sens tout autre. Il faudrait l’évaluer à l’aune des contributions des principaux acteurs de la scène française d’aujourd’hui : Zarka, Gréaud ou autres.

Les titres choisis par Bidlo pour désigner ces œuvres semblent véhiculer des significations contradictoires. Une double lecture est possible :

1ère possibilité : On peut d’abord penser que le titre qu’il donne à ses œuvres suspend tout effet de mystification. Not Matisse (The Red Studio, 1911), Not Léger (Le Grand Déjeuner,1921), Not Franz Kline (Palmerton, 1960). Ce n’est pas un Matisse, un Léger, un Franz Kline que vous avez sous les yeux mais bien un Bidlo. (Magritte es-tu là ?) Le titre vient en tout cas lever le doute sur l’attribution et a valeur de reconnaissance de dette. On a pu parler du respect très « middle class » de Bidlo à l’égard des chefs-d’œuvre de la modernité.

2ème possibilité : le titre à l’inverse répond à des velléités subversives. Il est une une violation agressive du copyright, un acte de destitution auctoriale signifiant que les formes appartiennent à tout le monde et pas seulement aux artistes qui les ont signées. C’est cette deuxième possibilité que j’aimerais ici très rapidement envisager. Le « Not » suivi d’un nom d’auteur induit aussi l’idée que l’artiste radié (via sa signature) ne saurait revendiquer la pleine et entière paternité des images et des styles que Bidlo redonne à voir. Aucune œuvre ne naît à partir de rien. Au même titre qu’un texte littéraire, une œuvre d’art s’élabore aussi et surtout à travers une restructuration d’éléments préexistants. Elle se constitue au travers d’emprunts conscients ou inconscients aux expériences artistiques antérieures. Mike Bidlo est particulièrement éloquent à ce sujet :

“ Je ne pense pas que l’originalité ait un jour existé ou plutôt je ne pense pas ceci en termes traditionnels. L’originalité jaillit plutôt d’un bricolage, d’une combinatoire d’éléments et de choix qui constituent une unité ”.

Picasso, par exemple, n’a pas inventé Les Demoiselles d’Avignon en ne comptant que sur les ressources de son imagination personnelle. Il a bien plutôt mis à profit sa connaissance conjointe de la statuaire ibérique primitive et des masques congolais de façon à les intégrer dans une composition relativement unifiée. Jusqu’à une date récente, peu d’artistes, néanmoins, ont accepté de reconnaître leur dû. Picasso, par exemple, a été enclin à romancer quelque peu la naissance des “ Demoiselles ”, comme s’il craignait qu’un aveu d’influence trop appuyé ait pour conséquence d’invalider la portée de ce qu’il avait réalisé :

“ Comment voulez-vous qu’un spectateur vive mon tableau comme je l’ai vécu ? Un tableau me vient de loin, qui sait de combien loin ? Je l’ai deviné, je l’ai vu, je l’ai fait, et cependant, le lendemain, je ne vois pas moi-même ce que j’ai fait. Comment peut-on pénétrer dans mes rêves, dans mes instincts, dans mes désirs, dans mes pensées qui ont mis longtemps à s’élaborer et à se produire au jour, surtout pour y saisir ce que j’ai mis peut-être malgré ma volonté ”.

L’essentiel du problème pour un artiste désirant faire croire à l’insularité de sa position, à l’indépendance de sa condition consiste à gommer le caractère flagrant de ses emprunts. Il doit, pour ce faire, dissimuler les cicatrices, farder les points de suture. Il doit, pour ainsi dire, repriser les reprises. A l’issue de ce processus, l’œuvre doit faire preuve d’une parfaite unité, ainsi que le note Bidlo, de façon à simuler la pureté d’une invention née d’un seul jet sans le concours d’un modèle intertextuel.

En intitulant « Not Pollock » une œuvre qui ressemble très précisément à un Pollock, Mike Bidlo ouvre en quelque sorte l’œuvre de Pollock à l’altérité qui l’habite ; il invite le spectateur à dresser l’inventaire des codes étrangers (des emprunts) à travers lesquels l’œuvre s’est constituée.

La métaphore autrefois prisée de l’artiste démiurge façonnant une matière informe n’est, bien entendu, plus opérante et elle doit, à mes yeux du moins, céder le pas à deux autres images. L’une d’entre elles est soumise à notre appréciation par Mike Bidlo lui-même : l’image de l’artiste-chirurgien. A Paola Morsiani, en effet, il déclare :

“ Je cherche à ouvrir un dialogue avec l’auteur […] je cherche à l’ouvrir comme un chirurgien qui taille et entre dans la chair pour voir les organes internes. Je fais la chirurgie de l’histoire de l’art moderne, du modernisme. ”

Les titres négatifs de Mike Bidlo tendent à rouvrir les “ plaies mal cicatrisées ” de celle-ci, à dissocier les lambeaux de chair textuelle composant une fausse unité. Il remet en cause les méthodes de “ chirurgie esthétique ” (par trop grossières, superficielles et trompeuses) de ses prédécesseurs ou collègues.

De façon à briser l’unité factice de l’œuvre, Bidlo préfère parfois présenter la performance de réalisation plutôt que l’œuvre achevée. Cela a été le cas notamment avec sa reprise en public de Guernica en 1984.

Mike Bidlo: […] Je voulais montrer Guernica comme un Work in progress mais j’avais besoin d’un espace assez grand pour recevoir la toile de 3,60 sur 6m. Larry Gagosian m’a donc généreusement offert sa galerie de Los Angeles pour le projet. Ce fut une grande expérience. Nous avons loué des échafaudages, nous avons monté la toile directement sur le mur et j’ai commencé à peindre ma version du chef-d’oeuvre de Picasso directement dans la galerie. Les gens qui marchaient ou conduisaient à proximité de la galerie pouvaient voir la peinture éclairée comme un diorama à travers la double porte de garage. Ils pouvaient voir le développement de la peinture, presque comme le développement d’une photographie. (They could watch the development of the painting, almost like a time-lapse photograph).

Robert Rosenblum: Combien de semaines ce travail vous a-t-il pris?

MB: 4 semaines – à peu près le même temps que cela a pris à Picasso.

RR: Après qu’elle ait été réalisée et que votre performance ait été achevée, qu’est-il arrivé à l’image que vous avez réalisé ? Les gens ont-ils été intéressés par la peinture une fois celle-ci terminée ou ont ont-ils fait preuve de davantage d’intérêt à vous regarder la réaliser?

MB: Je ne sais pas. Je me souviens seulement que je me sentais en quelque sorte soulagé de l’avoir fini et épuisé par le travail de synthèse que m’a demandé ce chef-d’oeuvre. Je me rappelle aussi que le soir du vernissage, nous avons loué les services de deux gardiens que nous avons posté chacun à l’une des extrêmités de la peinture. C’était plutôt marrant”.

Mike Bidlo / Giorgio De Chirico

D’évidentes affinités unissent l’art de Mike Bidlo à celui de Giorgio De Chirico…Il apparaît rétrospectivement qu’il était inéluctable que l’appropriationniste en vienne à consacrer une série d’œuvres au peintre métaphysique. Mike Bidlo a exprimé les raisons de son attachement à Chirico lors de son entretien avec Paola Morsiani :

“ Ce qui rend De Chirico fascinant, c’est sa répétition du passé ainsi que les multiples contradictions qui ont nourri son activité. Il n’a pas été un artiste traditionnel, il n’a pas suivi une ligne droite à l’intérieur du modernisme ”.

Répétition du passé : tel est, semble-t-il, le facteur d’intérêt décisif de l’œuvre. Giorgio De Chirico a vraisemblablement été le premier artiste à être, en ce siècle, réellement affecté par le syndrome Ménard. La période de l’art métaphysique, qui a valu à Chirico sa large renommée, n’a été que de courte durée…Elle s’est étendue de 1910 à 1919…A peine neuf ans…alors que Chirico est resté actif jusqu’à sa mort en 1978. A compter de cette date de 1919, Chirico s’est mis en tête de peindre comme les maîtres anciens en ayant néanmoins parfaitement conscience qu’il pourrait au mieux se rapprocher de la lettre de leurs réalisations sans jamais pouvoir en embrasser l’esprit…Chirico a ainsi réalisé des copies d’œuvres de Rubens, Watteau, Fragonard, Raphaël, Titien, Le Tintoret. Bientôt, assisté d’un certain Vladimir, puis du peintre Gregorio Sciltian, enfin de Antonio Fornari, Chirico a commencé à “ plagier ” ses propres œuvres. Les copies de De Chirico, exécutées d’une main de maître par De Chirico lui-même, se sont mis à inonder le marché de l’art. A en croire Giovanni Lista, “ on a pu dénombrer jusqu’à 45 répliques, pratiquement identiques l’une à l’autre, d’une même Place d’Italie ”. (Giovanni Lista, De Chirico, Paris, Hazan, 1991, p.111)

Bien qu’il n’eut de cesse de vanter les mérites du travail artisanal et de se livrer à des attaques en règle contre le modernisme dont la décadence se serait, selon l’artiste, amorcée au XIXè siècle avec “ l’industrialisation des matériaux délicats de la peinture ”, Chirico n’en a pas moins inauguré, fût-ce à son insu, la problématique postmoderne de la perte de l’original, victime de la prolifération systématique et mécanisée de ses répliques. Il ne sera guère nécessaire d’insister à ce sujet. La convergence de la démarche créatrice de Chirico avec celle de Bidlo est patente. Accueillant dans leur art l’écho démultiplié des temps révolus, Bidlo et Chirico compromettent gravement la possibilité d’une lecture chronologique de leur œuvre respective en même temps qu’ils s’attachent à récuser la téléologie moderniste (l’idéal d’un progrès linéaire et inéluctable de l’histoire de l’art en quête de la révélation de son essence). Par ailleurs, tous deux s’avancent masqués et tendent à effacer leur singularité personnelle, à mettre en sourdine l’idiosyncrasie de leur manière en optant pour l’assomption de styles multiples et dissemblables qu’ils font proliférer à loisir. Fagiolo dell’Arco dénombre en Chirico “ douze peintres au moins ” (les Chirico classique, romantique, renoirien, baroco-romantique, néo-métaphysique, etc.). Le cas de Mike Bidlo est plus dramatique encore puisque l’on a peine à établir l’inventaire des artistes que son simple nom abrite. La liste n’est pas close à ce jour et paraît susceptible de s’étendre indéfiniment…

Dans la mesure où, d’une part, en dépit des mises en garde du cartel, on ne peut pas ne pas continuer à voir l’original à travers la réplique qu’en propose Bidlo ; dans la mesure où, d’autre part, cette “ pièce originale ” est un chef-d’œuvre d’une valeur inestimable, voir une œuvre de Mike Bidlo revient par conséquent à lire l’écriture (virtuelle) superposée de deux prix :
_ celui, “ astronomique ” de l’image-prototype qui est un objet fétichisé.
_ celui, modéré, de la réplique.
On peut donc dire que chacune des œuvres de Mike Bidlo génère une situation de paragramme fiduciaire. L’artiste entrelace, en effet, à travers une image-réplique deux valeurs monétaires distinctes fondées toutes deux sur la confiance accordée à celui qui les émet (confiance en la qualité de “ l’original ” / confiance en la fidélité du copiste à l’égard de son modèle). Cette stratégie devait, du reste, faire de nombreux émules dans l’Amérique des années 80. Jeff Koons, par exemple, qui souhaitait amorcer un processus de nivellement culturel à l’issue duquel émergerait une société nouvelle dont tous les citoyens seraient de sang bleu, a produit dès 1986, des répliques en acier inoxydable (matériau emblématique du “ luxe prolétaire ”) d’objets kitsch susceptibles de séduire au même titre les classes défavorisées et la haute bourgeoisie qui pouvait se permettre de les acheter à des tarifs pourtant prohibitifs. Les objets de Koons, comme sur ceux de Mike Bidlo, semblent faire entendre simultanément deux prix : le prix dérisoire de l’objet kitsch qui sert de modèle à l’artiste et le prix réel que peuvent atteindre ses œuvres sur le marché de l’art.

Mais revenons à Bidlo. Contrairement à ce que l’on peut entendre ici ou là, Mike Bidlo n’est donc pas un simple copiste, ni même un artiste mineur. Il me semble au contraire qu’il inaugure une phase nouvelle de la production de l’art en Amérique. Le projet politique de Bidlo a, sans doute, ouvert des perspectives nouvelles sur la scène américaine. Il se solde, certes, par une révision à la baisse des idéaux modernistes ; (par sa manière d’œuvrer, Bidlo indique que la forme pure et rationalisée des modernes ne constitue plus un levier d’intervention efficace, susceptible de contribuer à l’avènement d’une société meilleure). Le temps où l’on songeait à une rénovation radicale (et rapide) de la sphère sociale est révolu. L’artiste, tel que Bidlo l’imagine, doit désormais éroder graduellement les idéaux sur lesquels repose l’économie américaine inique en mettant en crise les notions de valeurs ou de prix par lesquelles se perpétuent, en définitive, les déséquilibres sociaux. Cette ambition peut sembler naïve. Mais les rêves de Mondrian ou de Beuys ne l’étaient-ils pas tout autant ?

Nicolas Exertier, "Mike Bidlo (Remarques sur l'efficace de ses titres et sur la nature de son projet politique)", version retouchée en 2005 d'un texte initialement publié en 2000 dans Art Présence n°35 (juillet-août-septembre 2000), pp.14-18.
© Nicolas Exertier

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