lundi 29 août 2011

Mike Bidlo (Remarques sur l'efficace de ses titres et sur la nature de son projet politique)

















« Tout est dit, et l'on vient trop tard depuis plus de sept mille ans qu’il y a des hommes et qui pensent ». Jean de la Bruyère, Les Caractères (1)

« Rien n'est dit. L'on vient trop tôt depuis plus de sept mille ans qu'il y a des hommes». Isidore Ducasse, Poésies II.(2)
« Le plagiat est nécessaire : le progrès l’implique. » Isidore Ducasse, Poésies II.(3)

Ces citations ont le mérite d’annoncer tout de suite la couleur. Je vais en effet parler ici de plagiats, de faux, de copies frauduleuses, d’appropriations et plus particulièrement de Mike Bidlo, acteur clé de ce que l’on a appelé l’appropriationnisme. Appropriationnisme : le mot est, j’en conviens, particulièrement laid. Il sert en tout cas à désigner le travail d’artistes apparus au début des années 80 misant sur la prise de possession par la copie des œuvres d’autrui. Ce mouvement informel a eu pour objectif la remise en cause des sacro-saintes notions d’ « auteur », d’ « originalité », de « nouveauté », si chères à la modernité. 

Bidlo est de tous les appropriationnistes celui qui s’apparente le plus à un faussaire. On se réfèrera, pour s'en convaincre, à la photo de son atelier qui ressemble un peu à la planque d'un receleur abritant des (faux) Duchamp, des (faux) Picasso, des (faux) Gottlieb, etc. On peut dire sans trop s’avancer que ses peintures et sculptures sont des copies conformes des originaux. Misant sur le degré zéro de l’invention, les œuvres de Bidlo semblent littéralement faire bégayer l’histoire de l’art et l’on peut aisément comprendre qu’elles aient pu être interprétées comme une célébration cynique de la disparition de la notion d’auteur, voire même comme un symptôme de la mort de l’art. Ces œuvres sont en tout cas symptomatiques d’une crise traversée par l’art contemporain à cette époque. Avec Bidlo, c’est un peu comme si la recherche du nouveau, qui avait été un des éléments moteurs de la modernité, venait soudainement buter sur l’évidence de l’épuisement des possibles en matière d’invention artistique. Toujours est-il que Bidlo est sans doute l’artiste le plus dénué d’identité visuelle qu’ait pu enregistrer l’histoire de l’art ainsi qu'on l'a souvent noté. 


Toutefois, Bidlo ne semble pas affecté par ce constat. Son propos est d’un optimisme serein. Lorsqu’on l’interroge sur les raisons qui l’ont poussé à adopter l’appropriation comme méthode, il met en avant des motivations politiques. L’appropriation, selon lui, doit permettre de diffuser la culture à travers toutes les classes de la société, y compris les classes les plus défavorisées. L’artiste indique en effet que les chefs-d’œuvre de l’art moderne, victimes de leur sacralisation, sont trop souvent assignés à résidence dans la mesure où leur déplacement implique des frais d’assurance écrasants. Pour peu qu’ils aient été achetés par un particulier, ces chefs-d’œuvre restent inaccessibles au commun des mortels. Elitisme que Bidlo entend bien révoquer. 


L’une des œuvres de Bidlo est intitulée Un poulet dans chaque marmite et un Pollock dans chaque salon.(4) Ce titre pourrait, de toute évidence, servir de formule générique à son action. L’ambition de Bidlo est donc simple : il s’agit avant tout de (re-)produire les chefs-d’œuvre pour les vendre à moindre frais. Un Not Pollock signé Bidlo peut aujourd’hui s’acquérir pour une somme relativement modeste. Un authentique Pollock ne saurait être trouvé à moins de quelques millions de la même monnaie. Bidlo met parfois en scène le partage égalitaire de l’art d’une façon assez théâtrale en donnant à qui le souhaite une portion de ses œuvres. Cela a été le cas avec Painting Blue Poles une performance qui a eu lieu sur les marches du Metropolitan Museum de New York en 1982. (Cette performance a été filmée et diffusée à la télé). Une fois l’œuvre réalisée, Bidlo a divisé la peinture en petits carrés qu’il a ensuite distribués au public.

Mike Bidlo, Not Pollock (n°5, 1948), 1983


Contrairement aux autres œuvres de Bidlo, les Not Pollock ne sont pas des copies trait pour trait. Il s’agit plutôt d’une sorte de remake improvisé. L’artiste a travaillé une année entière pour saisir le truc de Pollock. Il s’en est expliqué auprès de Robert Rosenblum : 

"Ce n’est pas aussi simple qu’il y paraît. J’ai beaucoup pratiqué après avoir vu le film de Namuth. J'ai traqué autant de Pollock réels qu’il était possible de trouver de façon à examiner de près comment ils avaient été réalisés. En essayant de reproduire la gestuelle de Pollock, j’ai découvert que sa ligne était une sorte de calligraphie cursive qui pouvait être apprise comme la méthode Palmer. Après un an d’essais et d’erreurs, j’ai appris à contrôler la viscosité, la disposition en couches successives et les différentes façons selon lesquelles la peinture frappe et est absorbée par la surface de la toile".(5) 

Il faut noter que l’artiste a dû négocier avec les réalités du XXème siècle finissant. Les couleurs utilisées par Pollock ne sont plus commercialisées. Et il faut donc les imiter par d’autres moyens : 

"Robert Rosenblum: Vous avez utilisé la même variété de peinture et de couleurs que Pollock? 

Mike Bidlo: Etant donné que le Duco n’est plus commercialisé, j’ai dû avoir recours à une peinture à l’émail achetée à la quincaillerie et j'ai dû reconstituer de façon approximative la palette de chaque peinture de Pollock". 


Le moins que l’on puisse dire en tout cas, c’est que Bidlo a atteint son objectif. La ressemblance entre un Pollock et un Not Pollock est confondante. Confondante à tel point que Ed Harris qui a réalisé un film sur Jackson Pollock a engagé Bidlo comme consultant. 

Bidlo, je le répète, contrairement à ce qu’il fait d’ordinaire avec les autres artistes, ne copie donc pas littéralement Pollock mais semble bien plutôt essayer de refaire le même tableau quoiqu'avec sa propre expérience d’individu des années 80. Ce qui n’est pas sans rappeler l’histoire de Pierre Ménard, Auteur du Quichotte, héros - qui a fini par être la figure tutélaire des appropriationnistes - d’une nouvelle de Borges écrite en 1957. On s'en souvient, Pierre Ménard, Auteur du Quichotte « raconte l’histoire » d’un auteur français fictif du XXème siècle (Pierre Ménard) qui aurait consacré sa vie à récrire le Don Quichotte de Cervantès. Selon Borges, Ménard ne voulait pas produire une simple copie de l’œuvre de Cervantès. Son ambition était beaucoup plus complexe. Il souhaitait composer, à partir de pensées qui lui étaient propres, bref avec sa propre expérience d’homme du XXème siècle, des pages qui auraient la particularité de reproduire mot pour mot les aventures du gentilhomme de la Manche et de son fidèle écuyer Sancho Pança. Ménard ne réussit à mettre en œuvre son projet que sur deux chapitres. Mais ces deux chapitres suffisent. Aux dires de Borges, en effet, Ménard est parvenu à doter sa reprise d’une signification totalement différente de l’original quoiqu’elle le reproduise mot pour mot. Borges va même jusqu’à dire que le Quichotte de Ménard est infiniment plus subtil que l’original et que ce dernier semble un peu lourd par rapport à sa version moderne. Borges glose sur la différence des deux textes. Il nous apprend ainsi que « le contraste entre les deux styles est (…) vif. Le style archaïsant de Ménard – tout compte fait étranger – pêche par quelque affectation. Il n’en est pas de même pour son précurseur, qui manie avec aisance l’Espagnol courant de son époque.»(6) A travers son art du paradoxe métaphysique, Borges montre bien que l’action du temps est décisive dans l’appréciation d’une œuvre. Quatre siècles après son émergence dans le champ littéraire, le Quichotte (récrit ) ne délivre plus stricto sensu la signification qui fut la sienne à l’origine et que l’histoire littéraire a enregistré sous le nom de Cervantès.

Les théories développées par Michel Foucault dans son Archéologie du Savoir nous permettent de mieux comprendre ce phénomène.(7) Si le sens d’un énoncé est susceptible de varier, ce n’est, de fait, pas vraiment faute d’une transformation de la signification attachée aux mots ou aux formes qui le composent. Le facteur déterminant de la transformation sémantique d’un énoncé réside bien plutôt dans le rapport que celui-ci entretient à ses « marges peuplées d’autres énoncés »,(8) bref à son champ énonciatif. Un exemple concret, appliqué au cas de Bidlo, sera peut-être plus parlant. Au moment où Pollock a présenté ses premiers drippings, le style dominant en Amérique était une sorte de néo-cubisme synthétique, ou de surréalisme finissant. Ceux-ci formaient donc la toile de fond du champ énonciatif dans lequel devait intervenir Pollock. En marge des « énoncés » de Pollock, il y avait aussi l’expressionnisme abstrait naissant. Lorsque Bidlo réactive les œuvres de Pollock, le champ énonciatif a totalement changé. C’est cette fois le néo-expressionnisme de Schnabel qui est dominant. Dans l’intervalle de temps séparant Pollock de Bidlo, il y a eu le pop, le minimalisme, l’art conceptuel et ceux-ci viennent interférer avec la lecture que l’on peut faire de ses œuvres. On peut faire de Not Pollock une lecture contextuelle et voir en lui une critique du néo-expressionnisme de Schnabel qui resservait à cette époque avec des aménagements mineurs les poncifs de l’expressionnisme. Alors que le Pollock original était une apologie de la créativité libérée de toutes les entraves formelles européennes, l’œuvre de Bidlo semble tourner en dérision la spontanéité expressionniste en la répétant. Ce qui est fascinant en définitive dans toute cette histoire c’est qu’une même forme puisse véhiculer des sens totalement opposées dès lors qu’elle est remise en scène à des moments différents du temps. Si un jeune artiste français choisissait de refaire un Pollock aujourd’hui, il aurait encore un sens tout autre. Il faudrait l’évaluer à l’aune des contributions des principaux acteurs de la scène française d’aujourd’hui.

Les titres choisis par Bidlo pour désigner ces œuvres semblent véhiculer des significations contradictoires. Une double lecture est possible 
- 1ère possibilité : On peut d’abord penser que le titre qu’il donne à ses œuvres suspend tout effet de mystification. Not Matisse (The Red Studio, 1911)Not Léger (Le Grand Déjeuner,1921), Not Franz Kline (Palmerton, 1960). Ce n’est pas un Matisse, un Léger, un Franz Kline que vous avez sous les yeux mais bien un Bidlo. (Magritte es-tu là ?) Le titre vient en tout cas lever le doute sur l’attribution et a valeur de reconnaissance de dette. On a pu parler du respect très « middle class » de Bidlo à l’égard des chefs-d’œuvre de la modernité. 
- 2ème possibilité : le titre, à l’inverse, répond à des velléités subversives. Il est une une violation agressive du copyright, un acte de destitution auctoriale signifiant que les formes appartiennent à tout le monde et pas seulement aux artistes qui les ont signées. C’est cette deuxième possibilité que j’aimerais ici très rapidement envisager. Le « Not » suivi d’un nom d’auteur induit aussi l’idée que l’artiste radié (via sa signature) ne saurait revendiquer la pleine et entière paternité des images et des styles que Bidlo redonne à voir. Aucune œuvre ne naît à partir de rien. Au même titre qu’un texte littéraire, une œuvre d’art s’élabore aussi et surtout à travers une restructuration d’éléments préexistants. Elle se constitue au travers d’emprunts conscients ou inconscients aux expériences artistiques antérieures. Mike Bidlo est particulièrement éloquent à ce sujet : 
Je ne pense pas que l’originalité ait un jour existé ou plutôt je ne pense pas ceci en termes traditionnels. L’originalité jaillit plutôt d’un bricolage, d’une combinatoire d’éléments et de choix qui constituent une unité ”.(9) 
Picasso, par exemple, n’a pas inventé Les Demoiselles d’Avignon en ne comptant que sur les ressources de son imagination personnelle. Il a bien plutôt mis à profit sa connaissance conjointe de la statuaire ibérique primitive et des masques congolais de façon à les intégrer dans une composition relativement unifiée. Jusqu’à une date récente, peu d’artistes, néanmoins, ont accepté de reconnaître leur dû. Picasso, par exemple, a été enclin à romancer quelque peu la naissance des “ Demoiselles ”, comme s’il craignait qu’un aveu d’influence trop appuyé ait pour conséquence d’invalider la portée de ce qu’il avait réalisé : 
Comment voulez-vous qu’un spectateur vive mon tableau comme je l’ai vécu ? Un tableau me vient de loin, qui sait de combien loin ? Je l’ai deviné, je l’ai vu, je l’ai fait, et cependant, le lendemain, je ne vois pas moi-même ce que j’ai fait. Comment peut-on pénétrer dans mes rêves, dans mes instincts, dans mes désirs, dans mes pensées qui ont mis longtemps à s’élaborer et à se produire au jour, surtout pour y saisir ce que j’ai mis peut-être malgré ma volonté ”.(10) 
L’essentiel du problème pour un artiste désirant faire croire à l’insularité de sa position, à l’indépendance de sa condition consiste à gommer le caractère flagrant de ses emprunts. Il doit, pour ce faire, dissimuler les cicatrices, farder les points de suture. Il doit, pour ainsi dire, repriser les reprises. A l’issue de ce processus, l’œuvre doit faire preuve d’une parfaite unité, ainsi que le note Bidlo, de façon à simuler la pureté d’une invention née d’un seul jet sans le concours d’un modèle intertextuel. 
En intitulant « Not Pollock » une œuvre qui ressemble très précisément à un Pollock, Mike Bidlo ouvre en quelque sorte l’œuvre de Pollock à l’altérité qui l’habite ; il invite le spectateur à dresser l’inventaire des codes étrangers (des emprunts) à travers lesquels l’œuvre s’est constituée. 
La métaphore autrefois prisée de l’artiste démiurge façonnant une matière informe n’est, bien entendu, plus opérante et elle doit céder le pas à une autre image. Cette dernière est soumise à notre appréciation par Mike Bidlo lui-même : l’image de l’artiste-chirurgien. A Paola Morsiani, en effet, il déclare :
Je cherche à ouvrir un dialogue avec l’auteur […] je cherche à l’ouvrir comme un chirurgien qui taille et entre dans la chair pour voir les organes internes. Je fais la chirurgie de l’histoire de l’art moderne, du modernisme. ”(11)
Les titres négatifs de Mike Bidlo tendent à rouvrir les “ plaies mal cicatrisées ” de l'oeuvre, à dissocier les lambeaux de chair opérale composant une fausse unité. Il remet en cause les méthodes de “ chirurgie esthétique ” (par trop grossières, superficielles et trompeuses) de ses prédécesseurs ou collègues. 
De façon à briser l’unité factice de l’œuvre, Bidlo préfère parfois présenter la performance de réalisation plutôt que l’œuvre achevée. Cela a été le cas notamment avec sa reprise en public de Guernica en 1984. 
Mike Bidlo: « […] Je voulais montrer Guernica comme un work in progress mais j’avais besoin d’un espace assez grand pour recevoir la toile de 3,60 m sur 6 m. Larry Gagosian m’a donc généreusement offert sa galerie de Los Angeles pour le projet. Ce fut une grande expérience. Nous avons loué des échafaudages, nous avons monté la toile directement sur le mur et j’ai commencé à peindre ma version du chef-d’oeuvre de Picasso directement dans la galerie. Les gens qui marchaient ou conduisaient à proximité de la galerie pouvaient voir la peinture éclairée comme un diorama à travers la double porte de garage. Ils pouvaient voir le développement de la peinture, presque comme le développement d’une photographie. (They could watch the development of the painting, almost like a time-lapse photograph). 
Robert Rosenblum: Combien de semaines ce travail vous a-t-il pris? 
MB: 4 semaines – à peu près le même temps que cela a pris à Picasso.
RR: Après qu’elle ait été réalisée et que votre performance ait été achevée, qu’est-il arrivé à l’image que vous avez réalisée ? Les gens ont-ils été intéressés par la peinture une fois celle-ci terminée ou ont ont-ils fait preuve de davantage d’intérêt à vous regarder la réaliser? 
MB: Je ne sais pas. Je me souviens seulement que je me sentais en quelque sorte soulagé de l’avoir fini et épuisé par le travail de synthèse que m’a demandé ce chef-d’oeuvre. Je me rappelle aussi que le soir du vernissage, nous avons loué les services de deux gardiens que nous avons posté chacun à l’une des extrêmités de la peinture. C’était plutôt marrant”.(12)

Mike Bidlo / Giorgio De Chirico 

D’évidentes affinités unissent l’art de Mike Bidlo à celui de Giorgio De Chirico. Il apparaît rétrospectivement qu’il était inéluctable que l’appropriationniste en vienne à consacrer une série d’œuvres au peintre métaphysique. Mike Bidlo a exprimé les raisons de son attachement à Chirico lors de son entretien avec Paola Morsiani : 
Ce qui rend De Chirico fascinant, c’est sa répétition du passé ainsi que les multiples contradictions qui ont nourries son activité. Il n’a pas été un artiste traditionnel, il n’a pas suivi une ligne droite à l’intérieur du modernisme ”.(13) 
Répétition du passé : tel est, semble-t-il, le facteur d’intérêt décisif de l’œuvre. Giorgio De Chirico a vraisemblablement été le premier artiste à être, en ce siècle, réellement affecté par le syndrome Ménard. La période de l’art métaphysique, qui a valu à Chirico sa large renommée, n’a été que de courte durée…Elle s’est étendue de 1910 à 1919…A peine neuf ans…alors que Chirico est resté actif jusqu’à sa mort en 1978. A compter de cette date de 1919, Chirico s’est mis en tête de peindre comme les maîtres anciens en ayant néanmoins parfaitement conscience qu’il pourrait au mieux se rapprocher de la lettre de leurs réalisations sans jamais pouvoir en embrasser l’esprit…Chirico a ainsi réalisé des copies d’œuvres de Rubens, Watteau, Fragonard, Raphaël, Titien, Le Tintoret. Bientôt, assisté d’un certain Vladimir, puis du peintre Gregorio Sciltian, enfin de Antonio Fornari, Chirico a commencé à “ plagier ” ses propres œuvres. Les copies de De Chirico, exécutées d’une main de maître par De Chirico lui-même, se sont mis à envahir le marché de l’art. A en croire Giovanni Lista, “ on a pu dénombrer jusqu’à 45 répliques, pratiquement identiques l’une à l’autre, d’une même Place d’Italie ”.(14)
Bien qu’il n’eut de cesse de vanter les mérites du travail artisanal et de se livrer à des attaques en règle contre le modernisme dont la décadence se serait amorcée au XIXè siècle avec “ l’industrialisation des matériaux délicats de la peinture ”,(15) Chirico n’en a pas moins inauguré, fût-ce à son insu, la problématique postmoderne de la perte de l’original, victime de la prolifération systématique et mécanisée de ses répliques. Il ne sera guère nécessaire d’insister à ce sujet. La convergence de la démarche créatrice de Chirico avec celle de Bidlo est patente. Accueillant dans leur art l’écho démultiplié des temps révolus, Bidlo et Chirico compromettent gravement la possibilité d’une lecture chronologique de leur œuvre respective en même temps qu’ils s’attachent à récuser la téléologie moderniste (l’idéal d’un progrès linéaire et inéluctable de l’histoire de l’art en quête de la révélation de son essence). Par ailleurs, tous deux s’avancent masqués et tendent à effacer leur singularité personnelle, à mettre en sourdine l’idiosyncrasie de leur manière en optant pour l’assomption de styles multiples et dissemblables qu’ils font proliférer à loisir. Fagiolo dell’Arco dénombre en Chirico “ douze peintres au moins ” (les Chirico classique, romantique, renoirien, baroco-romantique, néo-métaphysique, etc.). Le cas de Mike Bidlo est plus dramatique encore puisque l’on a peine à établir l’inventaire des artistes que son simple nom abrite. La liste n’est pas close à ce jour et paraît susceptible de s’étendre indéfiniment… 


Dans la mesure où, d’une part, en dépit des mises en garde du cartel, on ne peut pas ne pas continuer à voir l’original à travers la réplique qu’en propose Bidlo ; dans la mesure où, d’autre part, cette “ pièce originale ” est un chef-d’œuvre d’une valeur inestimable, voir une œuvre de Mike Bidlo revient par conséquent à lire l’écriture (virtuelle) superposée de deux prix :

_ celui, “ astronomique ” de l’image-prototype qui est un objet fétichisé.
_ celui, modéré, de la réplique. 
On peut donc dire que chacune des œuvres de Mike Bidlo génère une situation de paragramme fiduciaire. L’artiste entrelace, en effet, à travers une image-réplique deux valeurs monétaires distinctes fondées toutes deux sur la confiance accordée à celui qui les émet (confiance en la qualité de “ l’original ” / confiance en la fidélité du copiste à l’égard de son modèle). Cette stratégie devait, du reste, faire de nombreux émules dans l’Amérique des années 80. Jeff Koons, par exemple, qui souhaitait amorcer un processus de nivellement culturel à l’issue duquel émergerait une société nouvelle dont tous les citoyens seraient de sang bleu, a produit dès 1986, des répliques en acier inoxydable (matériau emblématique du “ luxe prolétaire ”) d’objets kitschs susceptibles de séduire au même titre les classes défavorisées et la haute bourgeoisie qui pouvait se permettre de les acheter à des tarifs pourtant prohibitifs. Les objets de Koons, comme ceux de Mike Bidlo, semblent faire entendre simultanément deux prix : le prix dérisoire de l’objet kitsch qui sert de modèle à l’artiste et le prix réel que peuvent atteindre ses œuvres sur le marché de l’art. 

Mais revenons à Bidlo. Contrairement à ce que l’on peut entendre ici ou là, Mike Bidlo n’est donc pas un simple copiste, ni même un artiste mineur. Il me semble au contraire qu’il inaugure une phase nouvelle de la production de l’art en Amérique. Le projet politique de Bidlo a, sans doute, ouvert des perspectives nouvelles sur la scène américaine. Il se solde, certes, par une révision à la baisse des idéaux modernistes. Par sa manière d’œuvrer, Bidlo indique que la forme pure et rationalisée des modernes ne constitue plus un levier d’intervention efficace, susceptible de contribuer à l’avènement d’une société meilleure. Le temps où l’on songeait à une rénovation radicale (et rapide) de la sphère sociale est révolu. L’artiste, tel que Bidlo l’imagine, doit désormais éroder graduellement les idéaux sur lesquels repose l’économie américaine inique en mettant en crise les notions de valeurs ou de prix par lesquelles se perpétuent, en définitive, les déséquilibres sociaux. Cette ambition peut sembler naïve. Mais les rêves de Mondrian ou de Beuys ne l’étaient-ils pas tout autant ? 

Notes
1 Jean de la Bruyère, Les Caractères, ou les mœurs de ce siècle, Paris, éd. Estienne Michallet, 1696, p. 7.
2 Isidore Ducasse, « Poésies II », in Lautréamont, Les Chants de Maldoror et autres œuvres, Paris, Le livre de poche, 1992, p. 271
3 ibid., p. 259

4 Cette œuvre a été présentée en 1983 à la galerie Gracie Mansion à l'occasion d'une exposition collective intitulée « Sofa / Painting ». D'après Paola Morsiani, un poulet était disposé, prêt à cuire, à côté d’un divan tapissé de maculatures à la Pollock ; au dessus du divan, il y avait une photo agrandie de Jackson Pollock avec la vitre brisée.

5 « Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum », Artforum International, vol.41, n°8, avril 2003. Toutes les citations de l'artiste discutant avec Robert Rosenblum proviennent de cette revue.


6 Michel Foucault, L'Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 1969


7 J'emprunte cette formulation à Foucault : « Un énoncé a toujours des marges peuplées d'autres énoncés ». (Voir L'Archéologie du Savoir, Paris, Gallimard, 1969, p.128)

8 Jorge Luis Borges, Fictions, Paris, Gallimard, 1957, p.76. Voir également l'analyse du cas Ménard entreprise par Arthur Danto dans La Transfiguration du Banal, Paris, Seuil, 1989, pp.74-83

9 Entretien de Mike Bidlo avec Paola Morsiani, (New York, 27 novembre 1990), Juliet Art Magazine, n°52, avril-mai 1991, pp.28-29


10 Christian Zervos, « Conversation avec Picasso », Cahiers d'art, numéro spécial Picasso, 1935, p.42

11Entretien de Mike Bidlo avec Paola Morsiani, (New York, 27 novembre 1990), Juliet Art Magazine, n°52, avril-mai 1991, pp.28-29

12 « Mike Bidlo talks to Robert Rosenblum », op.cit.

13 Entretien de Mike Bidlo avec Paola Morsiani, op.citpp.28-29
14 Giovanni Lista, De Chirico, Paris, Hazan, 1991, p.111
15 Giorgio de Chirico cité par Giovanni Lista, in De Chirico, op.cit. p.111

Nicolas Exertier, "Mike Bidlo (Remarques sur l'efficace de ses titres et sur la nature de son projet politique)", version retouchée en 2005 d'un texte initialement publié en 2000 dans Art Présence n°35 (juillet-août-septembre 2000), pp.14-18.
© Nicolas Exertier

Système vs. Minorité Agissante (Entretien avec Jean-Jacques Lebel par Nicolas Exertier & Lynda Aït Amer Meziane)

« Le chantage, la guerre des nerfs, du sexe, de l’œil et du ventre, la coercition du Père Noël Nucléaire, la terreur tricolore, la misère morale et son exploitation culturelle, la misère physique et son exploitation politique, l’art moderne à genoux devant Wall Street (traverse de Liberty Street dans le bas Manhattan), la Commune de Paris oubliée au profit d’une école de crétinisation du même nom. Ça suffit comme ça. Il faut se livrer à un exorcisme collectif ». (Jean-Jacques Lebel, Pour Conjurer l'Esprit de Catastrophe, 1962)

Jean-Jacques Lebel est connu pour être l’un des initiateurs du Happening. Très tôt, en effet, dès 1958, il tente des expériences en ce sens, notamment à travers une œuvre intitulée Movie réalisée (avec le concours de Mel Clay, Frank Stone et Simon Vinkenoog) à Ibiza dans un autocar calciné. Il est alors en contact avec la fine pointe de l’avant-garde américaine, lié d’amitié avec un certain nombre d’écrivains de la Beat Generation (Allen Ginsberg, William Burroughs, Gregory Corso pour n’en citer que quelques uns) et sur le point de rencontrer des happeners américains tels Allan Kaprow ou Claes Oldenburg. Il sera le premier à traduire en français "Howl" d’Allen Ginsberg.

Les happenings de Jean-Jacques Lebel véhiculent une charge subversive peu présente dans les happenings américains. Ils ont souvent une dimension orgiaque et politique très frontale ; ce qui lui vaudra d’être exclu du mouvement surréaliste et d’être parfois accusé d’outrages aux bonnes mœurs. « Il m’est apparu, dit-il à Arnaud Labelle-Rojoux, que, à l’instar de l’ « action directe » anarchiste, l’acte poétique devait se « commettre » de façon pulsionnelle, sans entrave, sans demander l’autorisation aux instances idéologiques, sans chercher à plaire ou à faire de la propagande pour quoi que ce soit, hors des circuits de la culture dominante ».

Parmi ses happenings les plus illustres, citons : L’enterrement de la chose de Tinguely (14 juillet 1960) que les historiens d’art considèrent comme le premier happening européen à proprement parler. Il s’agit d’une étrange cérémonie funèbre (réalisée à Venise, en marge de la Biennale) à l’issue de laquelle une sculpture de Jean Tinguely fut précipitée dans les eaux du Grand Canal (ce qui dit bien le peu d’intérêt de Lebel et Tinguely pour les mécanismes de fétichisation de l’œuvre d’art).

Pour Conjurer l’Esprit de Catastrophe (1ère version, 1962, Galerie Daniel Cordier ; 2ème version, 1963, Boulogne), happening qui, par moment, semblent préfigurer tout le travail ultérieur de Paul McCarthy – Voir par exemple la scène des deux filles dans un bain de sang ; l’une portant un masque de Kennedy ; l’autre de Khrouchtchev.

Les 120 minutes dédiées au divin marquis (3ème Workshop de la Libre Expression, Paris, 1966) : retentissant hommage à Sade où se combinent, en écho à la « porno-grammaire » sadienne (Barthes), une multitude d’actions transgressives qui confrontent le public à son horreur du sexe tout en l’attirant dans le sublime de la transgression.
Dans l’entretien qui suit, réalisé avec Lynda Iman Aït Amer Meziane, Jean-Jacques Lebel, s’exprime sur l’état actuel de l’art et sur la nécessité urgente de distinguer les œuvres à proprement parler des simples produits (dénués de portée subversive et calibrés pour la vente) qui inondent d’une façon assez désespérante le marché de l’art de cette fin des années 2000. (NE)



Jean-Jacques Lebel : Aujourd’hui, ça aurait peu de sens de faire une manifestation contre la Biennale [de Venise]. Le problème, c’est que l’acte de protestation est désormais inclus dans le Système. Le Système te demande de te révolter contre lui pour montrer qu’il est démocratique.

NE & LIAAM : Tu veux dire qu'il simule la complicité avec les artistes, qu'il fait mine de les inviter à le déconstruire mais qu'il s'agit en réalité d'une stratégie très retorse pour tuer dans l'oeuf toute pensée subversive ? C'est un flicage qui s'ignore ?
JJL : La situation est très perverse. Ça me fait penser à ce qui se passe à Pékin. Le gouvernement chinois savait très bien qu’avec le problème du Tibet notamment il allait y avoir des mouvements de protestation. Vous n’avez pas suivi ça ? C’est très intéressant et ça, ça fout la trouille : on voit bien à travers cet exemple tout le perfectionnement du système policier. Le gouvernement chinois a d’abord décidé qu’il y aurait des murs sur lesquels on pourrait protester. Il a ensuite décrété que pour avoir le droit de protester, il fallait envoyer un mail au moins un mois avant en donnant son nom, son numéro de passeport, sa photo, et en expliquant les motifs de la protestation, etc. Quand le jour J, le protestataire arrivait enfin sur place, il avait encore une formalité à remplir : il devait se présenter avec son passeport au commissariat de police le plus proche et dire: « bonjour, je suis la personne qui vous a envoyé le mail. Voilà, c’est moi. Je vais protester ».

NE & LIAAM : Evidemment, ces protestataires potentiels étaient immédiatement arrêtés…
JJL : Evidemment. Donc on vous dit : "venez protester les enfants" et quand tu arrives : "clac" ! Et en plus, si tu acceptes de donner ton nom, ton numéro de passeport, ta photo, tu deviens malgré toi collaborateur des flics alors même qu’au départ tu voulais sincèrement faire acte de résistance. C'est un mode de fonctionnement qui se généralise. On le trouve partout dans le monde. Je crois qu’on est dans une situation très critique. Le corps social, les institutions, la pression économique prescrivent toujours davantage à l’individu ce qu’il ou elle doit faire et où le faire. Vous vous souvenez de cette pub ? « Fait où on lui dit de faire », ça s’adressait aux chiens pour qu’ils ne fassent pas leurs besoins sur le trottoir.

NE & LIAAM : Ce syndrome est également actif dans le monde de l’art au même titre que dans le reste de la société…
Oui. Trop d’artistes aujourd’hui font où on leur dit de faire, où la société leur dit de faire. Ils font une synthèse des dernières couvertures de Art Press, de Beaux-Arts Magazine et de trois ou quatre revues. Ils regardent ce qui se passe à Beaubourg, à la foire de Berlin, à Frieze à Londres. Ils vont même à la FIAC ! En agissant ainsi, ils font en quelque sorte leur étude de marché. Ils voient un peu ce qui est tendance. Et ils plongent dans la tendance. Ce faisant, Ils se châtrent eux-mêmes et elles-mêmes sans même y prêter attention. Alors ça, ça ne fabrique pas des œuvres. Ça fabrique des produits. C’est tout à fait l’inverse. Des produits industriels destinés au supermarché culturel. Heureusement, subsiste une toute petite minorité agissante. On dit que les gens qui font partie de cette minorité sont des fous et des folles. C’est peut-être vrai, je n’en sais rien. En tout cas, ce sont des gens qui, en générale, sont assez désespérés, assez lucides, assez rebelles et qui, ou ne peuvent pas ou ne veulent pas – ce qui revient exactement au même – fabriquer des produits. Ce sont des gens qui se marginalisent eux-mêmes par leur révolte, trouvent difficilement des marchands, des galeristes, des éditeurs ou des producteurs – pour leur film ou leur DVD – parce qu’évidemment, on les voit venir de loin, n’est-ce pas…Ce sont des gens qui ont besoin – j’allais dire une chose presque obscène ou délirante pour les critères du marché – d’exprimer un contenu, c’est-à-dire de donner libre cours à leur radicale subjectivité ; laquelle subjectivité ne peut être qu’en contradiction radicale avec les notions de produits et de marché. Ce qui est subjectif, c’est forcément ce qui est produit par le vivant de la personne comme, par exemple, les problèmes d’inadéquation de cette personne avec la Société, avec le Réel. Et cette subjectivité là est forcément problématique. Elle s’attaque au langage. Je pense par exemple à Artaud qui invente une langue –il le dit expressément – parce qu’il ne supporte pas le français. Il aurait d’ailleurs pu dire l’anglais ou l’allemand. C’est pareil. Et la poésie, c’est ça. Ce n’est pas simplement faire des vers. C’est travailler la matière du langage. Ça tient de la recherche fondamentale, de la recherche pure. Et c'est quelque chose qui est nécessairement le fait d’une minorité qui accepte de prendre des risques ; des gens qui acceptent de vivre en dehors des normes sociales, économiques, politiques et quelquefois même sexuelles. Parce que la sexualité est très liée à tout ça. C’est très difficile et je ne peux pas m’autoriser à donner des conseils à des jeunes qui m’en demandent tout le temps. Je ne peux pas leur dire : « révoltez-vous » parce que si je leur dis ça, je suis obligé de leur dire aussi : « mais attention, vous allez en baver ».

Extrait d’un entretien réalisé le 18 septembre 2008 au domicile parisien de l’artiste par Nicolas Exertier et Lynda Iman Aït Amer Meziane.
Première publication dans Joséphine n°5 (2008)
© Nicolas Exertier & Lynda Aït Amer Meziane

Entretien avec David Antin (par Nicolas Exertier & Lynda Aït Amer Meziane)

Jacques Lacan était formel : « Les paroles restent. Les écrits ne restent pas ». Il semble que David Antin (né en 1932 à New York) ait pris acte de cet avertissement. « Talk Poet » depuis 1971, il improvise en public une poésie – très directe, sans fioriture rhétorique – qui se situe aux frontières de la conférence, du monologue introspectif, du récit digressif et de l’essai philosophique. Ces performances verbales sont pour la plupart enregistrées. A l’époque des enregistrements analogiques, l’artiste utilisait d’ailleurs fréquemment la longueur de la bande magnétique en tant qu’unité de mesure ; la structure du talk étant dictée par la longueur de la bande. En résultaient des sessions de 30 minutes, 45 minutes ou une heure.

David Antin refuse par principe d’établir une distinction nette entre la poésie et la parole quotidienne. « On cherche à nous faire croire que la poésie devrait être différente des conversations que nous avons dans la rue ou dans les cafés. Je ne pense pas que ce soit nécessaire », dit-il sobrement comme pour rendre encore plus criante la nature arbitraire de la distinction art / vie qui continue à nous hanter en dépit de sa remise en cause moderne. Attaché à l’expérience de la parole vive, Antin a participé à une résurgence de la « poésie orale » sur la scène poétique américaine des années 70. Il est sans doute le plus illustre représentant de ce mouvement auquel ont également contribué Jerome Rothenberg, Jackson Mac Low et John Cage.
Avant d’entamer un Talk, Antin n’a qu’une idée très approximative de ce qu’il va dire. Son intervention s’apparente à une performance jazz accomplie sur la scène des mots (voir les fréquentes références à Coltrane faites par le poète). Le Talk est préparé en amont par quelques lectures qui ont pour particularité de ne pas traiter directement du sujet visé. En lisant, le poète dessine les frontières de son champ d’intervention, la limite d’un territoire qu’il n’investira qu’à l’occasion de la performance. Il explique à Hazel Smith et Roger Dean :

« […] quand Peter Cole m’a demandé de réfléchir à l’idée de « l’autre », j’ai commencé à penser à une multitude de choses. J’ai commencé à réfléchir à la façon dont l’idée est utilisée. Pas de façon systématique, mais tout en conduisant jusqu’à l’école ou en faisant quelque chose d’autre, comme faire le café le matin. Et j’ai emprunté des livres à la bibliothèque pour lire, mais pas sur le sujet de l’ « autre ». J’ai été frappé par l’envie de regarder les voyages de Marco Polo. Je l’ai fait mais il s’est avéré que c’était une mauvaise traduction et j’ai pensé que les voyages de Mandeville me seraient encore plus utiles parce qu’ils étaient plus fantasques. J’ai donc pris plusieurs volumes et j’ai feuilleté Mandeville le soir avant de m’endormir. J’ai également parcouru une vieille histoire de l’ethnologie sur laquelle j’avais envie de jeter à nouveau un coup d’œil et j’ai relu une partie de Tristes Tropiques de Lévi-Strauss, mais je n’ai trouvé aucun de ces ouvrages spécialement importants. J’étais simplement en train de préparer mon esprit et ce n’était pas ce dont j’avais besoin, je n’allais pas nécessairement utilisé ce matériau. Je pensais que ça pouvait avoir quelques rapports périphériques avec ce que je me préparais à faire ».


Le 24 janvier dernier, David Antin a réalisé un Talk Poem aux Beaux-Arts de Paris. A cette occasion, il a fait état de l’horreur que lui avait inspiré l’assassinat de son cousin quelques semaines plus tôt tout en jouant malicieusement avec certains clichés français concernant l’Amérique consumériste. Trois jours après le Talk, nous avons retrouvé le poète au Café de la Mairie. Nous nous étions équipés d’un magnétophone analogique. Et nous avons décidé d’enregistrer 45 minutes de bande : en improvisant ! (Nicolas Exertier)

Nicolas Exertier et Lynda Aït Amer Meziane : Pouvez vous résumer en quelques mots le « Talk Poem » que vous avez réalisé mercredi 24 janvier 2007 aux Beaux arts de Paris ?

David Antin : Vous savez quand je m’apprête à faire une « Talk Piece » je ne sais jamais vraiment de quoi je vais parler. Quand je suis arrivé, j’avais seulement en tête un évènement terrible : l’assassinat de mon cousin au cours de la nuit du 30 décembre dernier. Je ne m’étais pas encore débarrassé du sentiment d’horreur que cela avait provoqué en moi. Ce qui me choquait, c’était le caractère arbitraire de l’évènement. Je voulais commencer à comprendre ce qui s’était passé tout en mettant l’accent sur mon incapacité à formuler l’horreur que ce drame m’avait inspiré. En fait, j’ai toujours voulu me confronter à « l’incompréhensible ». C’est sans doute ce qui donne aux Talk Pieces leur mordant. La question sous-jacente était : « Comment s’imaginer ce qui est profondément inimaginable ? » Je voulais éviter les réponses faciles. C’est ce qui a donné forme à la pièce.

NE & LAAM : Vous êtes finalement en train d’improviser pour nous dans le cadre de cet entretien. Y a-t-il une différence entre ce que nous faisons ici ensemble et ce que vous avez fait mercredi à l’école des Beaux arts ?
DA : Oui et non. Il y a peut-être une différence de degrés, mais ce n’est pas une « différence ontologique ». [en français dans l’entretien]. En fait, lorsque je vous parle de la Talk Piece de mercredi, je suis dans la logique de l’après-coup. J’essaie maintenant de me souvenir de mes propos de l’autre jour et je me rends compte que j’étais trop occupé à parler pour pouvoir mémoriser en même temps ce que j’étais en train de dire ! Nous sommes ici dans la redite. Il y a nécessairement beaucoup moins d’imprévu dans ce que je vous dis maintenant que dans ce que j’ai tenté de dire mercredi sur le même sujet et il est donc sans doute plus facile pour vous de comprendre ici ce que j’ai voulu faire là-bas parce que nous envisageons la chose avec un certain recul, sans théâtralité et d’une façon assez analytique. S’il y a une différence, elle est peut-être là. Le mot clé est l’imprévu.

NE & LAAM : En tant qu’interviewers, nous sommes également plus ou moins en train d’improviser. Est-ce à dire qu’à la limite, nous faisons partie de l’acte poétique ?
DA : Oui, en un sens, on pourrait dire que vous faites vous aussi partie de l’acte poétique. Nous sommes ensemble. Nous partageons l’acte poétique ! Ce n’est d’ailleurs pas nouveau. Il ne faut pas oublier qu’une part impressionnante de la poésie que l’on dit « écrite » était à l’origine de la poésie orale, développée sur un mode conversationnel. Au XVIIIe siècle, il y avait beaucoup de littérature orale dans les Cafés de Paris. Et puis, tout ce qu’a écrit Diderot a après tout été pensé sur le mode du badinage, de la conversation. Au cours des siècles, une sorte d’auto-suffisance a envahi la poésie. On cherche à nous faire croire que la poésie devrait être différente des conversations que nous avons dans la rue ou dans les cafés. Je ne pense pas que ce soit nécessaire. Au fond, sur ce point, je suis peut-être assez proche de Jack Kerouac.

NE & LAAM : Il semble que vous ayez choisi d’éditer un nombre restreint de Talk Pieces ? Y a-t-il une raison à cela ?

DA : Je ne suis pas sûr de bien comprendre ce que vous voulez dire par un « petit nombre ». J’ai quand même fait paraître cinq livres de Talk Pieces ! J’aurais pu en faire beaucoup plus, bien sûr, mais ceux que j’avais envie de publier sont ceux que j’ai publiés. Si je fais le compte, il y a quand même 5 recueils : TALKING AT THE BOUNDARIES, TUNING, WHAT IT MEANS TO BE AVANT-GARDE, I NEVER KNEW WHAT TIME IT WAS, JOHN CAGE UNCAGED IS STILL CAGEY. Je dois dire que ça me coûte une certaine quantité d’énergie de produire un livre car les livres que j’écris ne sont pas une simple collection de textes improvisés. Ce sont des structures construites à partir des Talk Pieces. Il y a donc un travail d’adaptation, plus ou moins important. Cela prend donc du temps. Certes, j’ai réalisé beaucoup plus de Talk Pieces que je n’en ai publiés. Depuis 1971, j’en ai fait plus de 200. Deux Cents ! [en français dans l’entretien]. Il y a des Talk Pieces qui sont parfaitement publiables mais dont la publication ne me paraît pas pour l’instant nécessaire. Ce qui ne signifie pas que je ne les publierai jamais.

NE & LAAM : Votre travail passe par trois phases d’adaptation successives. Un réglage (le fameux « tuning ») sur l’audience pendant le talk. Une adaptation à la bande, puis au livre. Comment toutes ses strates fonctionnent-elles ensemble ?
Elles représentent trois perspectives différentes sur la même réalité. En règle générale, j’enregistre tous les « Talk Poems » pour garder une trace de ce que j’ai dit. Pendant la performance, comme je vous le disais il y a un instant, je suis en général trop occupé à dire les choses pour pouvoir les mémoriser. Je ne dispose d’aucun autre moyen que le magnétophone pour pouvoir me souvenir précisément de ce que j’ai dit. Mais il faut garder à l’esprit qu’un enregistrement n’est jamais qu’un artifice puisqu’il rapporte à la surface un certain nombre de choses que personne dans l’audience n’a entendu. Si vous toussez ou hésitez pendant la performance, personne ne l’entend mais la machine, par contre, va l’entendre. La machine absorbe tout ce qui passe à sa portée. Elle n’est pas sélective contrairement à l’oreille humaine qui est hautement sélective. Nous n’entendons que ce qui nous intéresse ! L’expérience directe de la performance est par conséquent très différente de celle que procure l’enregistrement. Il s’ensuit que faire du texte une retranscription littérale de la bande n’aurait pas de sens. Au fil des années, je me suis habitué à l’enregistrement, je peux donc atténuer les problématiques liées à la mécanique du système de filtrage.

NE & LAAM : Vous vous chargez vous-même de la retranscription des « Talk Poems » ?

DA : Je m’en suis chargé pendant longtemps. Je me suis longtemps efforcé de les taper consciencieusement mais je préfère désormais que quelqu’un d’autre s’en charge car je n’aime pas entendre le son de ma voix encore et encore. Un assistant me prépare une retranscription brute, que j’appelle parfois une « retranscription d’équipe ». Ensuite, je dispose de la bande et de sa transcription et je commence à travailler. Je rentre la retranscription dans l’ordinateur et j’ajuste graduellement le Talk aux nécessités de la page écrite. Je fais des allers-retours entre la retranscription et les enregistrements pour donner corps au texte. Je me fixe une double obligation : j’essaie de conserver une loyauté optimale envers le matériau initial, (c’est-à-dire envers les choses que j’ai essayé de dire durant les 45 minutes ou l’heure qu’a duré la performance) et envers l’audience qui a rendu possible la réalisation de la pièce. Entre ces deux loyautés, je dois donc négocier une voie pour que le texte émerge. La question du livre est encore un autre problème. Chacun de mes livres est articulé autour d’un thème spécifique, fréquemment de nature philosophique. Tuning, par exemple, tourne autour de la notion de « compréhension ». Talking at the boundaries s’intéresse aux limites de la « traduction ». Les livres parce qu’ils se développent sur un format plus conséquent m’offrent l’opportunité d’un engagement à plus large échelle.

NE & LAAM : Y a-t-il une archive consultable de tous vos enregistrements ?

DA : Pas encore car je travaille toujours à partir de ces archives. Mais l’Institut de Recherche du Getty envisage de les acquérir. Ils les rendront accessibles par la suite. L’université de Pennsylvanie a toutefois déjà mis en ligne quelques Talks Poems que j’ai réalisés au sein de ses locaux dans le cadre d’un séminaire. Donc, il y a déjà quelques Talks Pieces qui sont disponibles pour l’écoute.

NE & LAAM : Vous développez votre œuvre poétique en parlant. Un peu comme Ian Wilson (l’artiste conceptuel) qui donne corps à son œuvre de plasticien en discutant. Y a-t-il un lien entre votre œuvre et l’art conceptuel ?

DA : Il en existe un même si ce n’est pas un lien direct. Dans les années 60 et 70, j’étais critique d’art (j’ai commencé la critique d’art en 1963) et j’étais par conséquent très au fait des développements de l’art conceptuel. D’ailleurs, lorsque Lucy Lippard et Seth Siegelaub ont monté un numéro de Studio International dédié à l’art conceptuel, j’ai collaboré avec eux en tant qu’éditeur de la section consacrée à la Côte Ouest. J’étais donc en contact avec les artistes conceptuels d’autant plus qu’Eleanor (Antin), mon épouse, développait un travail conceptuel et féministe. J’étais également très proche de John Baldessari. Nous enseignions tous les deux à l’université de San Diego en Californie. Nous faisions nos cours dans des salles voisines et nous avions l’habitude de faire nos pauses cigarettes ensemble. En un sens, nous avions une sensibilité similaire. John a une vraie sensibilité littéraire. Il lit beaucoup : de la poésie, de la philosophie, mais il ne vous le fait pas vraiment savoir avant que vous ne le connaissiez bien. C’est un peu comme un secret. J’étais donc proche des artistes conceptuels. Mais je les comprenais plus ou moins. Mon travail ne partait pas des mêmes prémices. Je ne me souciais pas vraiment d’une dématérialisation de l’œuvre d’art. Je voulais seulement faire une poésie de la pensée, de la réflexion au lieu de produire une poésie axée sur des questions de rhétorique. Je me suis rapidement rendu compte que le seul moyen d’arriver à mes fins était de passer par la parole ; la parole étant ce qui m’approchait le plus de la pensée et de la réflexion.

NE & LAAM : Nous aimerions que vous nous parliez de vos Skypoems, et particulièrement de celui que vous avez réalisé sur la plage de Santa Monica le 23 mai 1987. Combien en avez-vous réalisé ? Quelle en est l’origine ? Comment êtes-vous passé de la page blanche au paysage ?

DA : J’ai réalisé deux Skypoems. Mais j’étais parti pour en faire un grand nombre ! J’en ai effectivement réalisé un sur Santa Monica qui était visible depuis une grande partie de l’ouest de Los Angeles. Et j’en ai fait un second à San Diego qui était également visible depuis une grande partie de la ville. A la base, je n’avais pas de bonnes raisons de faire ces œuvres. En fait, tout est parti d’un souvenir d’enfance. J’étais assis dans ma salle à manger et je me souvenais de l’époque où j’apprenais à lire. Je me souvenais de la jubilation que j’avais éprouvé, un jour où, assis sur la plage, j’étais parvenu pour la première fois à lire les lettres blanches cotonneuses que traçait un avion publicitaire. Les lettres épelaient « I JAY FOX FIND FURS » et je me demandais comment un renard pouvait être aussi fier de sa fourrure. « Moi Renard, j’ai une excellente fourrure ». Les mots naissaient et se désagrégeaient lentement et cela me faisait vive impression. Lorsque j’ai repensé à cette épisode de mon enfance, je me suis tout de suite dit que j’aimerais faire un poème comme ça ; un poème dont le sens changerait tandis que vous lisez un mot puis un autre et ainsi de suite et que le tout se résorbe graduellement dans l’atmosphère. J’ai donc commencé à faire des recherches dans l’annuaire et à donner des coups de fil mais j’ai alors réalisé que je n’allais pas trouver en m’y prenant comme ça. J’ai commencé à appeler des petits aéroports, puis des plus petits encore. Et, de fil en aiguille, j’ai fini par trouver un groupe de gens qui étaient prêts à le faire mais pas avec un seul avion. Ils étaient seulement en mesure de réaliser la chose avec cinq avions – ils appelaient ça « la dot matrix method ». En plus, ils acceptaient de travailler pour une somme modérée. Cela coûtait 8000 dollars pour une ligne et 24 000 dollars pour la totalité. J’ai reçu un financement de la « Santa Monica Art’s Commission » pour le Memorial Day. La seule chose, c’est que nous ne pouvions pas écrire d’obscénités. Les propriétaires de la compagnie d’avions cherchaient à ne pas se faire remarquer car ils avaient déjà enfreint les règles aériennes peu de temps auparavant. Je leur ai dit que l’obscénité ne m’intéressait pas pour le moment, que je leur envoyais le texte et que si nous nous entendions sur ce texte, c’était parfait. J’ai écrit un texte qui était ambigu. IF WE CAN GET TOGETHER DON’T LET THEM TAKE THEM APART.1 Le responsable m’a appelé pour me dire : « je ne comprends rien mais « tout va bien ». [en français dans l’entretien]. Nous étions prêts. Je leur ai donné la date en précisant que la seule chose qu’ils devaient faire était de me mettre en contact radio avec eux de façon à ce que je puisse avoir un contrôle sur l’écriture des phrases. Je voulais garder un contrôle sur le flux d’écriture de façon à ce que les phrases n’arrivent pas trop vite les unes après les autres. Je voulais que chaque ligne disparaisse – du moins disparaisse presque totalement – avant que la ligne suivante ne soit écrite. Ils m’ont donné un transmetteur radio et tandis qu’ils pilotaient, je donnais le signal : « Attention…pas encore…pas encore : Maintenant ! ». Les avions faisaient un tour, revenaient et inscrivaient la ligne suivante, bientôt en proie, elle aussi, à la disparition. C’était un peu comme l’imagerie du Chat du Cheshire dans Alice aux Pays des Merveilles ; le chat disparaissant et ne laissant derrière lui que sa queue ou sa tête.

NE & LAAM : Pourquoi n’existe-t-il que deux Skypoems ?

DA : Je pensais au départ que j’allais en faire une multitude mais je me suis vite rendu compte qu’il était beaucoup plus difficile de faire ça en d’autres lieux qu’à San Diego. J’avais l’intention d’en faire un à New York, par exemple. Mais le financement a échoué. De toute façon, la météo new-yorkaise est beaucoup trop imprévisible. Les Skypoems ne peuvent être réalisés que les jours où le ciel est parfaitement dégagé. Car pour les réaliser, nous n’utilisons pas du gaz mais de la vapeur d’eau. C’est un peu comme si l’on fabriquait des nuages. Si le ciel est déjà nuageux, la réalisation se trouve largement compromise. L’autre problème était inhérent au système de financement. J’avais un autre Skypoem en commande et ce qui est arrivé, c’est que mes dactylographes du ciel ont été engagés pour faire des choses beaucoup plus lucratives pour les Jeux Olympiques Coréens. Et ainsi vont les affaires : ils m’ont un peu oublié. Si j’étais comme Christo et si j’avais Jeanne-Claude avec moi, nous aurions réalisé 48 Skypoems, ou même 51 de chaque !

NE & LAAM : Pensez-vous qu’il est important pour l’interprétation de cette œuvre que vous ayez utilisé un médium d’ordinaire réservé à la publicité ?

DA : C’était important pour moi ; mais seulement de façon secondaire, en un sens. Ce qui m’intéressait était surtout le caractère atmosphérique de mon intervention ; le caractère éphémère de l’écriture (presque aussi éphémère que la parole) ; le tout relançant le plaisir de la lecture et de la mémoire. Les thèmes avec lesquelles je travaille traitent souvent du souvenir et de la pensée. Il s’agissait donc en priorité dans ce projet de conceptualiser et de visualiser un matériel de lecture qui disparaît. Mais j’ai bien vite réalisé que je ne pouvais pas ignorer que le médium auquel j’avais recours était utilisé en priorité à des fins commerciales et qu’en l’utilisant, j’envahissais l’espace commercial au risque d’y être absorbé.

NE & LAAM : On pourrait penser que cela équivaut à poursuivre, quoique par d’autres moyens, l’œuvre de Blaise Cendrars puisque Cendrars a sans doute été le premier à utiliser des slogans publicitaires dans son œuvre poétique, spécialement dans Kodak.
DA : C’est très juste. Je n’avais jamais pensé à ça. Et pourtant, Cendrars est une référence importante pour moi. Mais en fait, je pense que je n’avais rien en tête concernant la publicité quand j’ai fait cela. Il est sans doute inévitable de dériver à un moment ou à un autre vers les espaces commerciaux parce que tous les espaces disponibles sont désormais commerciaux et qu’on ne peut pas, semble-t-il, faire grand-chose contre cela. Il y a peut-être un piège qu’il faut savoir éviter. Tout est question de dosage. C’est comme avec la langue. La langue contient en puissance toute l’intelligence de la race humaine mais aussi toute sa bêtise. Toute l’astuce consiste à trouver notre chemin à travers ce réseau par tous les moyens sans se retrouver piégé tel un insecte dans une toile d’araignée. On est toujours soit « araignée » soit « mouche ». Face à la langue, la difficulté est de savoir comment être l’araignée et pas la mouche. Quand j’ai été interviewé à la télévision pour faire un peu de publicité autour de cet événement, ils m’ont posé des questions très amusantes. Ils m’ont demandé : “En quoi consiste le poème ? » Et j’ai répondu : « C’est une publicité qui ne vend rien ». Ils ont donc enchaîné en me demandant : « combien cela a-t-il coûté ? ». Et j’ai répondu : « eh bien, cela a coûté très peu pour une œuvre d’art mais très cher pour un poème ! »

NE & LAAM : Quand vous faîtes un Skypoem, il y a une inversion des rôles en matière d’improvisation. Dans la mesure où vous écrivez au préalable le texte, vous n’êtes plus vraiment dans l’improvisation si ce n’est à travers la supervision du flux des mots. Mais, le lecteur en revanche rentre dans le jeu de l’improvisation : chaque personne assistant par hasard à la performance s’improvise lecteur.
DA : Oui. C’est très juste ! Je n’avais jamais pensé à ça de cette façon mais en réalité, en réalisant ces œuvres, je permettais effectivement aux lecteurs d’improviser eux-mêmes, en leur donnant à lire un texte au contenu incertain sollicitant l’interprétation. [en français dans le texte]. Les lecteurs ont ici une occasion d’improviser. On ne peut d’ailleurs jamais prévoir comment une telle entreprise va être reçue. Suite à un Skypoem, une femme est venue vers moi, m’a prise dans ses bras et m’a dit : “vous m’avez donné un espoir”. Je n’ai jamais su en quoi je lui avais donné espoir mais je lui ai répondu que j’en étais ravi.

 1 La citation est approximative. La formulation exacte de ce Skypoem était en réalité : 
IF WE GET IT      TOGETHER
CAN THEY     TAKE IT     APART
OR     ONLY IF WE LET THEM

Nicolas Exertier & Lynda Aït Amer Meziane, "Entretien avec David Antin", première publication dans Art Présence n°61 (janvier-février-mars 2007), pp.20-25
© Nicolas Exertier & Lynda Aït Amer Meziane
Iconographie : David Antin @ Paris-Est Marne-la-Vallée (© Dominique Pasqualini)
Photo 1 : David Antin & Nicolas Exertier
Photo 2 : David Antin, Nicolas Exertier, Vincent Broqua

dimanche 28 août 2011

Dystopie Architecturale (Entretien avec Louidgi Beltrame)

Charles Jencks, le théoricien de l’architecture postmoderne, est formel : le modernisme architectural s’est éteint à St. Louis dans le Missouri, le 15 juillet 1972 à 15 heures trente-deux ! C’est à cette heure en effet qu’une partie du Pruitt-Igoe project (une grande barre moderne de style international conçue en 1955 par Minoru Yamasaki), a implosé, accompagnée par les applaudissements de la population locale. On ne pouvait imaginer désaveu plus cinglant. Même si Jencks exagère à dessein l’importance de cet événement, on doit bien admettre avec lui que ce n’était pas seulement du béton qui est parti en fumée ce jour là mais bien – pour la première fois ? – tout un pan des idéaux modernes. Pourtant, 34 ans plus tard, les bâtiments modernes continuent à habiter notre quotidien.



Louidgi Beltrame s’intéresse précisément à ces « vestiges » du modernisme. Il les traque sans relâche, jusqu’à Hiroshima, Brasilia ou Chandigarh. Il les filme, il les dessine, il les confronte parfois à l’univers glacé des magazines de mode. L’insertion de ces bâtiments dans un cadre fictionnel permet d’un geste à la fois double et contradictoire de relancer leur potentiel utopique tout en en accusant les limites. C’est le cas par exemple avec Ondas Tropicais, œuvre hybride – esquisse d’un film à venir – qui se situe pour l’instant à mi-chemin entre le slide-show et l’atelier radiophonique. Les quelques deux cents images qui défilent sous nos yeux nous conduisent graduellement du centre rétro-futuriste et froid de Brasilia vers la périphérie de la ville (passablement en ruine et délaissée par les plans d’urbanisme). L’environnement sonore composé par Jimmy T à partir du son des rushs de l’artiste amplifie le sentiment croissant de déréliction. Mais par moment, cette impression s’inverse et on en vient à se demander si ce mouvement vers la ruine n’est pas une manière de renouer avec une liberté malencontreusement évincée par la rigidité dogmatique des plans de Niemeyer et Costa.


Nicolas Exertier : Influence, Mélanie Guth, Magazine, Layers : les acteurs de ces films sont des mannequins publicitaires professionnels. Tu me disais l’autre jour que, pour les recruter, tu n’as pas fait de casting cinématographique…

Louidgi Beltrame : C’est exact. Je ne les ai pas fait jouer. J’ai fait ma sélection en travaillant à partir de composites, ces flyers que tu trouves dans les agences de pubs sur lesquels figurent une ou deux photos de l’acteur ainsi que des informations sur son physique et sa personnalité.

NE : Ce type de casting par composites interposés est normalement une méthode réservée à la sélection des acteurs de pubs. Tu ne te souciais pas du tout de tester les capacités de jeu de tes acteurs ?

LB : Je n’en ressentais pas la nécessité. J’avais envie de travailler avec des gens qui arrivent devant la caméra avec un statut d’image incarnée ; des gens qui, dans la vie professionnelle, sont des images. Je ne me souciais pas du tout de créer des personnages avec une épaisseur psychologique et une histoire personnelle.

NE : Certains de tes films ont un aspect « image de papier glacé ». Je pense à Magazine par exemple. Mais cette perfection glacée vacille via la voix des acteurs.

LB : Oui. Pour Magazine, j’ai travaillé avec le chef opérateur pour avoir cet éclairage « hyperréaliste »; une lumière sans ombre qui évoque l’image publicitaire. Effectivement, à l’image, ces modèles gardent une parfaite assurance. Tout donne à penser que ces acteurs sont en situation de maîtrise optimale et en même temps quand ils parlent, il est manifeste qu’ils n’arrivent pas à avoir le poli du ton publicitaire. Ça vacille, il y a une fragilité. Leur expérience professionnelle leur a donné une maîtrise du corps ; pas de la voix.

NE : Et c’est par les failles du jeu verbal que l’émotion peut filtrer.

LB : Oui. D’un point de vue cinématographique, c’est également ce qui fait qu’à un moment, on peut dire : « tiens, c’est bizarre, ces acteurs ne sont pas très bons. Ce qu’ils disent sonne faux ». Mais, c’est également ce qui fait que d’un autre côté, sur un plan plus conceptuel, ça devient plus intéressant pour moi. Le modèle glacé est mis en péril par une émotion qui, en dépit de mes consignes, continue à passer. Je suis à l’affût de toutes ces choses qui se réveillent dans leur subjectivité, des micro-événements en fait, qui vont fissurer leur image glacée, professionnelle. Ces « images incarnées » plongées dans l’inaction, le désoeuvrement, produisent une atmosphère à travers un geste qui leur échappe. Ça peut être une tension nerveuse, un jeu de séduction ou de l’ennui profond, peu importe. Ce surgissement de l’intériorité, de la fragilité est un peu l’antithèse des valeurs prônées par les médias et la société en générale…

NE : Cet aspect émotionnel démenti par l’image est également présent dans Influence, par exemple.

LB : C’est vrai mais la situation est assez différente car contrairement à Magazine qui suit un script très programmatique, Influence est largement fondé sur l’improvisation. Pour le tournage d’Influence, nous nous sommes enfermés 5 jours durant dans une maison. Les acteurs rentraient à l’Hôtel le soir car je n’avais l’intention de faire de la télé-réalité. Mais c’est un tournage qui s’est fait dans des conditions proches de la claustration totale. Le but du jeu était de déprogrammer ces modèles publicitaires. Au lieu de les astreindre à des dialogues prédéfinis ou à déclamer des slogans, je les ai invités à improviser. Je m’étais fait prêter une maison qu’on a complètement vidée et réaménagée pour l’occasion. On a gardé le minimum (en l’occurrence : un lit, des fauteuils, une table basse et un canapé).

NE : D’habitude, les modèles publicitaires sont presque ventriloqués par le produit ou le style de vie qu’ils ont à vendre.

LB : Oui, l’image de la ventriloquie est très juste.

NE : Ton travail était-il une façon symbolique de les soustraire à cette situation ?

LB : J’ai d’abord envisagé ce travail comme une expérience filmique. Il s’agissait surtout de voir comment ces personnages désactivés allaient fonctionner. S’il y a un effet de libération symbolique, tant mieux…Mais ce n’était pas mon objectif principal.

NE : Comment tes acteurs ont-ils vécu leur « déprogrammation » ?

LB : Le tournage a été ponctué par quelques crises de nerfs. L’ambiance était un peu spéciale parce qu’on n’avait rien à faire de particulier. On n’avait pas de lignes prédéfinies à part des situations très générales. Et du coup, chacun était désorienté ; de l’habilleuse qui devenait hystérique au chef opérateur qui faisait des plans séquences de trois quart d’heure durant lesquelles les acteurs ne se disaient rien ou trinquaient en parlant vaguement d’un voyage au Japon. J’avais suggéré au départ quelques sujets de discussion : des questions tirées d’interviews trouvés dans des magazines. J’ai d’ailleurs utilisé ces questions pour le sous-titrage du film que j’ai réalisé juste après : Mélanie Guth.

NE : Influence apparaît également comme la rencontre de deux utopies : utopie communicationnelle « capitaliste » versus utopie architecturale de Jean Prouvé. Les mannequins publicitaires que tu as sollicités représentent en effet le tout communiquant…

LB : Oui. La télé, le monde publicitaire, c’est un peu l’utopie ultime du capitalisme. C’est une utopie très sombre, mais bien réelle. Il suffit d’allumer l’écran pour s’en rendre compte. Ces mannequins incarnent cette utopie. Quand ils vendent un site web, par exemple, ou une voiture…Dans Influence, ce degré zéro de l’utopie rencontre l’architecture de Jean Prouvé. J’ai utilisé dans ce film un processus de montage caractéristique des sitcoms : une majorité de scènes en intérieur ponctuées de vues extérieures de bâtiments dans lesquels est censé se dérouler l’action. A ceci près que j’exacerbe vraiment ce processus par la répétition et la durée des plans : ici les extérieurs sont les pavillons de la Cité Sans Soucis de Jean Prouvé ! Une Cité sans Soucis dont mes « personnages » semblent ne jamais sortir.

NE : La Cité sans Soucis a été construite à partir d’un prototype architectural dérivé d’un container...

LB : Oui. Prouvé cherchait à échapper au modèle des cités d’après-guerre. Il voulait faire des maisons individuelles, rapidement, toutes différentes et à bon prix. Il a programmé une dizaine de bâtiments mais, par les méandres de l’industrialisation, ils n’ont jamais été développés. Ils sont restés à l’état de prototype.

NE : Il en existe quelques exemplaires à Meudon. Ceux que tu as filmés, précisément. Ils ont été habités ?

LB : Oui et ils le sont toujours. Mais par des architectes, des dentistes, etc. C’est devenu quelque chose d’extrêmement précieux, à l’antipode même de la fonction initiale de ces bâtiments et surtout du projet politique de Prouvé. C’est une totale réussite plastique…

NE : …mais en même temps, il y a une certaine forme d’échec pratique.

LB : C’est le moins que l’on puisse dire ! Lorsque je suis allé à Meudon en août, la Cité sans Soucis était vide. Un seul locataire était présent. C’était un peu comme la ville du Prisonnier. J’ai filmé les bâtiments d’une façon neutre et distanciée un peu comme de la vidéosurveillance. Je me suis servi de ces plans fixes pour marquer le temps qui passe au sein du film, marquer la succession des jours et des nuits. Je voulais saisir par l’image cette utopie qui n’a pas fonctionnée faute d’avoir trouvé des producteurs.

NE : Personne n’a voulu tenter l’expérience à l’échelle industrielle…

LB : Aujourd’hui, chaque pavillon de la Cité sans Soucis est devenu une sorte d’objet de luxe. D’ailleurs, il y a une conjonction logique entre la faillite sociale de ce projet et ces personnages qui représentent pour moi cette nouvelle espèce « d’utopie » triomphante – je dis ça avec un certain cynisme – d’utopie capitaliste.

NE : Pour garder « l’aspect émotionnel » dont tu parles, comment procèdes-tu ? Tu fais peu de prises, non ?

LB : Ça dépend. Magazine est un peu un cas particulier parce que c’est le seul film que j’ai réalisé en 16 mm. Pour ce film, on a fait très peu de prises. Ça a été rapide car il y avait un script précis à suivre. Il y avait quelque chose d’assez brutal dans le fait de leur dire : « Voilà, tu dis cette phrase. Tu te déplaces comme ça. Tu suis le programme ». Avec cette tension, l’émotion ressortait tout de suite. Ce film est tellement générique que seule la légère déviation par rapport à l’effet moyenne est perçue. Par contre, quand je travaille en vidéo, je mise plutôt sur des temps d’attente au cours desquels je laisse les choses advenir. C’est le cas de Vertical Island par exemple avec cette jeune femme qui, postée une journée entière devant une fenêtre, au 37ème étage d’un hôtel, médite sur la capacité de mise en scène de la ville de Toronto…

NE : J’imagine que tu n’as pas choisi Toronto par hasard. C’est une ville très particulière d’un point de vue cinématographique. Elle fonctionne en association étroite avec Hollywood…

LB : Effectivement. C’est une ville qui travaille en copier / coller avec les Etats-Unis. A Toronto, on sous-produit certaines scènes de films qui sont ensuite réintégrées dans les films américains parce que la production coûte beaucoup moins chère au Canada. Il y a donc des parties de Toronto qui sont censées figurer Chicago. D’autres qui représentent China Town à LA. D’autres encore qui peuvent servir à signifier Downtown Manhattan, New York, etc. Tant et si bien que dans la production hollywoodienne, on a souvent affaire à un simulacre délocalisé ! Dans Vertical Island, il y a des vues aériennes de Toronto, un type de plan que tu trouves aussi bien dans les meilleurs œuvres du cinéma américain actuel (Lynch, Ferrara, etc.) que dans les séries les plus bidons (du genre Flics à New York).

NE : Normalement ces séquences aériennes tiennent un rôle d’articulation fictionnelle. Ce sont des plans transitoires. Mais dans Vertical Island, la fiction semble comme enrayée.

LB : Oui. Ici les séquences aériennes tiennent le spectateur en suspens sur le décor d’une fiction qui ne s’amorce jamais vraiment. D’ailleurs, la musique (composée par Alex Geddie) corrobore cette impression. Une mélodie de guitare post-rock mêlée aux sons lointains de la ville revient sans cesse sans que cette montée en puissance de la musique n’aboutisse vraiment sur un début d’histoire.

NE : Le son est une donnée capitale de ton travail et assez paradoxalement, c’est une donnée que l’on oublie souvent de mentionner. Quand as-tu commencé à travailler avec des artistes sonores ?

LB : C’était sur le tournage de Layers en 2002 pour lequel j’ai sollicité l’aide de Jean-Philippe Roux. Jean-Philippe a composé une musique qui agit par inductions émotionnelles ; une musique qui crée des tensions abstraites en contrepoint des images très lisses du film qui semble se tenir entre shooting de mode et film noir.

NE : Parfois, on est assez proche d’une certaine tradition acousmatique qui mêle le son électronique à des sons concrets.

LB : Oui, les artistes sonores auxquels je fais appel réutilisant le son de mes rushes pour les remixer avec leur propre palette sonore. Dans Sea-Side Hotel, par exemple, Jimmy T associe ses basses au son du vent qui traverse des couloirs vides.

NE : Comment s’organise le travail avec ces artistes ? J’imagine que tu les briefes longuement pour que leur travail s’ajuste au tien…

LB : Non. Je leur donne seulement des indications très générales sur les intentions du projet. Je les laisse ensuite interpréter la pièce, raconter une histoire sur l’histoire, donner corps par le son à une sorte de méta-récit.

NE : Tu es en train de préparer un film qui met en relation deux villes, géographiquement éloignées l’une de l’autre : Brasilia et Chandigarh. Est-ce que tu peux m’apporter des précisions à ce sujet ?

LB : Ce sont deux villes qui m’intéressent en raison leur particularité architecturale. Elles incarnent l’utopie moderniste et sont le reflet l’une de l’autre en dépit de la distance qui les sépare. J’aime penser que Brasilia renvoie l’image floue de Chandigarh et vice versa.

NE : Pourtant, ces villes n’ont pas été créées par les mêmes auteurs. Brasilia a été construite par Oscar Niemeyer et dessinée par Lucio Costa...

LB : Oui. Tandis que Chandigarh (la capitale du Pendjab, au nord de l’Inde) a été dessiné par Le Corbusier. Ces deux capitales ont été dessinées en accord avec les principes de planification urbaine du Congrès International d’Architecture Moderne (CIAM). Ce sont de pures « cosa mentale » projetées dans le paysage.

NE : Des cités satellites se sont greffées anarchiquement sur les deux villes…

LB : Oui. Et ces cités satellites vont complètement à l’encontre du projet initial ! A Brasilia d’où je reviens c’est assez hallucinant. Ils n’avaient pas prévu de logements pour les ouvriers qui ont construits la ville. Ces derniers ont bâtis des maisons à la périphérie de la ville, à la va-vite, avec les matériaux subsistants. Et c’est comme ça que se sont ébauchées les villes satellites.

NE : Ce sont des bidonvilles ?

LB : Pas vraiment, c’est plutôt des « favelas modernistas ». Il y a quand même une petite infrastructure. En tout cas, la croissance de ces villes est exponentielle. ça s’étend à perte de vue.
NE : C’est un peu la tâche aveugle du plan pilote, la chose qu’on préfère ignorer plutôt que de gâcher par une note pessimiste la pureté du plan initial.

LB : Il y a une charte qui fait que le plan pilote de Brasilia et les secteurs de Chandigarh doivent rester tels quels. Mais c’est un mirage idéaliste. A Brasilia, les constructions « illégales » prolifèrent sur les terrains fédéraux, suivant le nombre de voix dont le gouverneur a besoin pour se faire re-élire… Beaucoup d’appartements attribués par l’état dans les « super-quadras » sont sous-loués aux fonctionnaires les plus aisés par les plus pauvres qui déménagent dans les villes satellites. Les « caroceros » sont installés dans les interstices de la ville. Ils vivent dans des habitats précaires et circulent sur des carrioles de fortune pour ramasser les papiers usagés de l’administration qu’ils vendent aux usines de recyclage. C’est une ville du passé, victime des contradictions internes du plan initial.

NE : Avec bien sûr ce paradoxe qu’elle a été en son temps une ville ultra-contemporaine, une espèce de vision du futur, proche de la science-fiction.

LB : C’est du rétro futurisme. Brasilia génère un effet de rétro-fiction qui te projette dans un temps incertain entre passé et avenir.

NE : Comment va tu nous faire transiter de Brasilia à Chandigarh ?

LB : Ce film va se structurer autour d’une fiction très ouverte, lointainement inspirée d’une nouvelle de Bioy Casares intitulé « Un photographe à La Plata ». Une histoire d’images qui va nous faire passer d’une ville à l’autre. Un photographe disparaît alors qu’il fait un relevé photographique de l’architecture de Brasilia. Dans sa chambre d’hôtel on retrouve les rouleaux de films exposés. L’histoire reprend à Chandigarh où deux femmes commentent ces photos en se déplaçant dans la ville.

NE : Pour toi, les bâtiments, les lieux, les architectures sont vraiment des personnages à part entière.

LB : Les personnages me servent parfois seulement de vecteurs pour aborder des questions liées à l’architecture et à l’urbanisme.

NE : On pourrait aller plus loin : les bâtiments que tu utilises sont tellement saturés d’histoire qu’ils finissent pas avoir plus d’épaisseur psychologique que les individus qu’ils abritent. Je pense notamment au bâtiment que tu utilises dans un des films que tu as tourné au Japon : Les Dormeurs.

LB : C’est vrai. Ce film a été tourné dans la Former Bank of Japan, Hiroshima Branch construite en 1936. C’est un des seuls bâtiments qui aient résisté à la déflagration de la bombe atomique le 6 août 1945 à 8 h 16 du matin. Il est situé à 380 mètres de l’hypocentre et a été transformé en hôpital d’urgence après l’explosion. Pour le tournage, j’ai invité une douzaine d’adolescents à dormir alignés sur des futons dans les coffres de cet édifice chargé de fantômes. Dans l’espace souterrain, silencieux comme un caisson d’isolation sensorielle, leurs rêves individuels se mélangent en un songe collectif qui déplace la symbolique du bâtiment. On ne sait pas trop si ce sont eux qui rêvent où s’ils sont rêvés par le bâtiment. (Quand tu dis que le bâtiment devient individu et renverse le rapport de force avec l’humain, c’est donc assez juste). Dans ce film, Hiroshima, espace de la disparition, de la désintégration est reliée à une île elle aussi chargée d’invisible : Yakushima, à l’extrême sud du Japon. C’est un lieu de pèlerinage, car sa forêt primitive est plantée de cèdres millénaires, abris des kodamas, les esprits de la nature dans la tradition animiste japonaise.

NE : Dans cette jungle tropicale, on peut voir une construction massive qui domine l’océan…Qu’est-ce que c’est ?

LB : C’est un hôpital construit par les occupants américains. Il n’a jamais été mis en service, dans la mesure où l’on a jamais trouvé suffisamment de personnel pour venir travailler dans ce lieu reculé après la Bataille du Pacifique.

NE : J’ai vu que tu as réutilisé des images de cet hôpital dans un autre film : El Brillante. On touche là une autre une autre caractéristique de ton travail qui tient dans le fait que tu tends à faire circuler tes images d’une œuvre à l’autre. Il n’y a pas de frontière hermétique entre tes différents travaux. C’est un phénomène d’ailleurs assez voisin de ce que l’on peut observer chez Lawrence Weiner (un « énoncé-sculpture » se trouvant successivement mis en scène de diverses manières (Livre / Film / Musique, etc.). Chaque médium permettant de voir, comme le dit Weiner, un côté de la sculpture. J’ai pensé à ça en assistant à la performance que tu as faite l’autre jour au Palais de Tokyo( Ondas Tropicais). C’était une sorte d’atelier radiophonique au cours duquel tu présentais des images de Brasilia ; des photos que fictionnalisera ensuite ton film. Même remarque pour Layers, une vidéo qui emprunte 2 plans séquences à Magazine montées avec les photographies de plateau de Magazine. Tes images circulent d’un film à l’autre sans qu’il soit possible d’assigner une limite à leur fuite.

LB : J’aime bien cette idée. Layers superpose effectivement les points de vue du chef-opérateur, du photographe de plateau et du réalisateur sur le même événement (le tournage de Magazine). La libre circulation, la fluidité des formats dont tu parles est très importante pour moi. Le même projet peu devenir successivement une installation multi-écran, un film, un slide show, une émission de radio, etc. Ce sont plusieurs points de vue sur la même proposition ; c’est une façon d’échapper à l’unicité et à la soit-disant autonomie de l’œuvre. Je suis d’accord. Mais c’est aussi pour moi une façon de faire écho au destin actuel des images qui transitent de médium en médium dans une boucle sans fin : d’internet à la télé, en passant par la presse écrite, voire même le téléphone portable. C’est enfin une réponse au monde de l’art qui cherche trop souvent à cataloguer les artistes en production bien repérables (par un effet de branding artistique parfois un peu caricatural).

NE : Pour rester sur une vision globale, ce qui caractérise également une part importante de ton travail, on l’a vu, c’est une certaine fascination pour l’architecture moderne (le plus souvent lorsque celle-ci est asphyxiée par ses propres contradictions !). Même si on quitte le champ de l’image en mouvement et qu’on regarde tes dessins, on retrouve la même passion un peu perverse pour l’esthétique moderne qui se casse les dents contre le réel ; la ruine du projet architectural étant comme anticipée ou programmée par le dessin. Une question s’impose : pourquoi cette obsession pour l’architecture moderne et pour sa faillite ?

LB : Je crois que ce qui m’intéresse surtout c’est la standardisation de cette architecture. Il y a peut-être une origine biographique à tout ça. J’ai grandi entre Marseille, la Réunion et l’Algérie où vivaient mes grands-parents. Et ce qui me frappait déjà à l’époque, c’était la similarité des architectures que je pouvais trouver à l’entrée du désert au Sud d’Oran ou à Marseille. Ces architectures sont en quelque sorte le sous-produit d’un modernisme générique. Ce n’est pas de l’architecture d’auteur.

NE : Ce sont des répliques abâtardies des modèles modernes ?

Le mot « abâtardi » est peut-être trop fort. Je dirais plus simplement que ce sont des « projets type ». C’est pour ça que mes dessins s’appellent « Projet Type ».

LB : Au sens où Le Corbusier disait qu’il fallait développer une architecture type ?

Oui, mais c’est un phénomène qui déborde le cas du Corbusier puisqu’il concerne également tous les architectes soviétiques – ceux-là mêmes qui ont formés les architectes de RDA, de Roumanie, d’Algérie, de Cuba, du Tchad, etc. –. Ces architectes ont également développé des modèles d’architecture-types. Ce qui fait qu’à l’entrée du Sahara, tu peux trouver des cités HLM ou des écoles qui sont exactement les mêmes qu’à Berlin Est.

NE : Il y a eu circulation des modèles…

LB : Voilà : circulation des modèles, standardisation des modèles et, en définitive, inadaptation totale des modèles ! Il n’y a pas très longtemps, je suis allé à Cuba. J’ai vu les mêmes écoles qu’à Berlin ou qu’en Algérie. Ce sentiment de standardisation a fortement imprégné mon imaginaire. Mon dessin Projet-Type 1, par exemple, est inspiré d’une architecture-type existante que j’ai pu voir en Allemagne, en Algérie, mais aussi plus récemment dans la campagne normande, complètement abandonnée à elle-même comme une pièce perdue de notre histoire commune.
Ce que tu ressaisis là via le dessin, c’est finalement tout un pan de l’histoire de la seconde partie du XXème : l’histoire de la reconstruction après guerre qui a été un peu une révision à la baisse des espoirs formés au cours de la première moitié du siècle : la révolution soviétique, le modernisme triomphant, le progrès.

NE : C’est essentiellement à travers le bâti que se cristallisent les utopies, pour le meilleur et pour le pire…

LB : Oui. C’est leur mode de réification principale.

NE : Est-ce que tu peux m’apporter quelques lumières sur un de tes dessins. Le Projet Type 3, par exemple.

LB : Projet type 3 est la modélisation d’une grange. Elle est aujourd’hui inoccupée, mais a été habitée par une communauté hippie qui l’a transformée. C’est une sorte de ruine customisée…

NE : C’est un feuilleté d’histoires successives, une sorte de palimpseste architectural…

LB : Exactement. Chaque strate est représentative d’une époque. Quand tu es face à ce bâtiment, tu peux avoir l’impression d’être confronté à une sorte de rêve oublié et disparu. Je ne sais pas très bien à quoi attribuer ce phénomène. Est-ce lié aux mosaïques sur les murs, aux tessons de bouteille réutilisés à des fins décoratives, à la cheminée faîte à la main, aux lampes marocaines qui devaient servir à produire des light-shows psychédéliques ? Ou est-ce cette architecture éphémère faite de mezzanines et de plateformes pour dormir au style très californien ? Toujours est-il qu’il n’y a ici aucune unité architecturale. Tout semble avoir été fabriqué au fur et à mesure des trips, des délires et des besoins. Au mur, je me souviens qu’il y avait des draps en toile de parachute, c’était tout en bois, très précaire. Cette architecture improvisée est venue se greffer sur une architecture vernaculaire en pierres massives.

NE : Comment as-tu procédé pour établir ton dessin ? Tu as fait un relevé photographique de toute la maison ?

LB : Oui. J’ai photographié chaque signe de présence de la communauté. Sur le dessin, tu peux voir une vue du bâtiment mais aussi, isolés dans des capsules, des détails de l’intérieur. Je n’ai gardé en codes couleurs que les parties qui ont été ajoutées par la communauté.

NE : Comment qualifierais-tu le style de dessin que tu as utilisé ?

LB : J’ai choisi un mode de représentation qui fait écho aux dessins d’architecture de Super Studio ou d’Archizoom – des groupes d’architectes conceptuels et utopistes des années 70 qui n’étaient pas forcément dans la réalisation mais plutôt dans la représentation d’idées. J’y ai ajouté cette grille spatio-temporelle qui renvoie à l’idée d’hétérotopie (ou de dimensions multiples superposées) ainsi que ce couple allongé dans l’herbe avec son bébé. Ce dessin coïncide avec un moment où j’ai commencé à avoir envie de mettre des personnages dans mes dessins d’architecture, un peu comme ces petits personnages lambda que l’on trouve au pied des maquettes d’architecte.

NE : Ou as-tu trouvé ce couple ? C’est un motif emprunté ?

LB : Je l’ai trouvé dans un livre pamphlétaire de Abbie Hoffman qui s’appelle Woodstock Nation (paru en 1969). J’ai choisi de me réapproprier cette photo et de la traiter graphiquement dans le style des silkscreens révolutionnaires des seventies. Traités de cette façon, ces individus deviennent des sortes de personnages génériques qui pourraient habiter ce genre de lieux. Pour moi, ce dessin raconte une histoire. Il raconte l’histoire du bâtiment mais il raconte aussi une histoire politique et une histoire culturelle. C’est presque une histoire de fantôme culturel.

NE : Comme dans Sea-Side Hotel, où le fantôme électronique d’une hôtesse japonaise nous présente un projet architectural grandiose (un grand hôtel panoramique sur le littoral Pacifique au sud du Japon) tandis que l’image nous rive à la ruine dudit projet.

LB : Oui. Et je ne sais pas si tu l’as noté mais ce fantôme emploie tout le vocabulaire du modernisme et notamment cette idée du bâtiment paquebot. Ça peut rappeler Le Corbusier qui disait qu’il fallait renoncer à la façon ancienne de faire les maisons, qu’il fallait désormais se tourner vers les ingénieurs, vers les qualités de l’industrie, penser les bâtiments comme des machines à habiter et qui citait comme exemple la construction des paquebots transatlantiques. On retrouve donc dans ce film cette espèce de métaphore du bateau, cette idée d’autonomie du bâtiment, cette idée qu’il y a tout sur place. Mon hôtesse japonaise est un peu le fantôme du projet architectural. Elle n'est pas vraiment un personnage de récit.

NE : Il y a une sorte de clin d’œil à la culture très japonaise de l’hôtesse.

LB : C’est juste. Au Japon, il y a toujours une hôtesse pour te raconter ce que tu es en train de voir. Mais dans Sea-Side Hotel, comme tu l’as souligné, il y a une déconnexion entre la bande son et l’image.

NE : Par delà les références architecturales explicites, on pourrait aussi y voir une allusion à Frissons (Shivers) le film de David Cronenberg.

LB : C’est vrai.

NE : Au début de Shivers, il y a une voix off qui présente un bâtiment en reprenant tous les poncifs du modernisme. Puis un virus (synthèse d'un aphrodisiaque et d'une maladie vénérienne) contamine le bâtiment. Les gens qui l’habitent sont soudain en proie à une espèce de fureur sexuelle. Ça tourne au massacre, puis ces gens sortent contaminer le reste du monde…

LB : Je trouve ce film intéressant car c’est comme un « collapse » de l’utopie communautaire. Cronenberg prétend qu’il ne connaissait pas JG Ballard à cette époque. Pourtant Ballard a écrit une histoire à peu près similaire au même moment : IGH ; l’histoire d’un bâtiment autonome où les gens sombrent doucement dans la folie et dans l’anthropophagie. Ce sont des gens qui finissent par vivre en autarcie dans un bâtiment de 50 étages d’une perfection toute moderniste et qui se guettent avec des couteaux pour s’entredévorer. Ils sont les victimes d’une sorte d’implosion par laquelle l’utopie se transforme en son contraire : la dystopie. Ce qui est manifeste, c’est le fait que chaque utopie contient en soi, par la rigidité de ses règles et son refus du reste de la réalité, les éléments qui peuvent l’amener à un dysfonctionnement programmé.
A Paris, le 07 août 2006

Nicolas Exertier, "Dystopie Architecturale (Entretien avec Louidgi Beltrame)", première publication dans Art Présence n°59, juillet-août septembre 2006, pp.2-14
© Nicolas Exertier