vendredi 20 juillet 2012

La peinture d’intersection (Entretien Agnès Thurnauer / Nicolas Exertier)

Agnès Thurnauer, Vue d'atelier
Dans le volume II de ses Essais, William Burroughs préconise une méthode d’écriture assez singulière, dérivée du cut-up :  

« J’allume la TV. J’ouvre une anthologie de poésie et je lis quelques vers, notant l’action et les paroles sur l’écran. Je rejette quelques associations ratées mais les allusions sont surprenantes ».[1]

Cet exercice, qui consiste se placer au point de jonction de deux réalités sensorielles hétérogènes (en l’occurrence, l’auditif et le visuel, l’écrit et le télévisuel) de façon à en relever les effets de convergence, Burroughs le qualifie de lecture d’intersection. On peut retrouver la trace de cette méthode de travail dans la peinture post-conceptuelle d’Agnès Thurnauer. La plupart de ses tableaux, en effet, naissent du télescopage de deux niveaux de réalités étrangères l’une à l’autre, perçus dans un instant unique : l’idée de Remake par exemple est née alors que l’artiste regardait un tableau de Piero Della Francesca tout en écoutant un discours de Bush. La peinture entrelace ainsi la peinture du quattrocento avec l’allocution présidentielle dans un tissu sans faille dont le texte semble être la réalité naturelle.

A travers son art, Agnès Thurnauer privilégie ainsi les rapports de contradiction bipolaire : dans sa peinture, le principe d’équivalence (Bien fait / Mal Fait / Pas Fait) avancé par Filliou se heurte à une pub Aubade qui, quant à elle, ne cache pas sa préférence pour les (femmes) bien faites ;  une peinture innocente de Manet se tisse à travers les interstices d’un texte pornographique et un oiseau en voie de disparition rencontre un sigle publicitaire en voie d’expansion. On a pu penser, mais à tort, que ces contradictions délibérées étaient sous-tendues par un propos exclusivement féministe. En fait, ces télescopages de réalités antithétiques servent surtout à relancer incessamment l’activité de la peinture. Grâce à la contradiction, en effet, le tableau continue à se développer à travers la phase de réception esthétique. « Que ce soit dans le tableau ou la vidéo, dit l’artiste, ce qui m’intéresse est autant l’image présente que l’image post-produite dans la tête de celui qui regarde. Beuys appelait ça des « after-image ». En vidéo, on parle de rémanence. Je crois beaucoup à la rémanence du tableau ».[2] C’est notamment de cette rémanence du tableau dont il est tacitement question dans l’entretien qui va suivre. Il a été réalisé dans l’atelier de l’artiste à Ivry, le 10 février 2006.


Nicolas Exertier : Les peintures que vous avez présentées à la Biennale de Lyon ont été interprétées comme un plaidoyer féministe…

Agnès Thurnauer : Il n’y en avait que trois qui traitaient de ce que l’on pourrait appeler le « féminin » mais je n’emploierais pas le mot de féminisme. C’est beaucoup plus large et plus divers que cela. J’ai simplement assemblé, dans cette salle, différents tableaux qui touchaient à des questions que je me posais. Représenter pour moi, c’est surtout donner forme à des questions, se figurer des questions. Or, poser une question avec des mots et en rendre compte de façon plastique ou picturale sont des choses très différentes. Représenter une question, c’est se permettre de regarder cette question comme un paysage. A partir du moment où l'on peut regarder la question, on y répond sans l’arrêter, on chemine avec elle. On se déplace dedans.

NE : Le féminisme est une réponse et vous préférez maintenir la question en suspens ?

AT : Oui en quelque sorte. XX Story n’était pas une revendication féministe. C’était simplement un constat :  il n’y a pas eu de femmes dans l’Histoire de l’art jusqu'au XXème siècle. C’est une question qui s’est posée à moi quand j’étais encore une enfant. J’ai toujours voulu peindre. Je suis allée dans les musées assez tôt. Et très vite, je me suis mis à regarder le nom des auteurs pour constater qu’il n’y avait pas de prénom de femmes. XX Story travestit l’histoire de l’art en féminisant le nom de ses figures les plus représentatives.
Agnès Thurnauer, XX Story, 230 x 300 cm

NE : Dans ce tableau, pour parler comme les féministes américaines, l’« herstory » supplante l’ « history » : Jackson Pollock devient Jacqueline Pollock, Marcel Duchamp devient Marcelle Duchamp, etc.

AT : Oui. Le tout étant traduit en perspective. Plus je travaillais, plus je pensais à ces noms, plus j’avais le sentiment que ces femmes existaient, que c’était de vraies personnes. C’est ce qui m’a amené à faire des badges : Jeanne Dubuffet, Joséphine Beuys, Fernande Léger, Martine Kippenberger, etc.  Je trouvais assez amusant et subversif que les visiteurs d’une biennale deviennent les supporters d’une identité artistique qui n’existe pas.  Qu’ils soient le véhicule de ce fan-club fictif. Derrière tout ça, il y avait une problématique formelle, il s’agissait de trouver une contre-forme pour la forme qu’est l’histoire de l’art. Pour moi, c’était quelque chose très pictural. Pas du tout une revendication féministe. Seulement un constat et une envie de représenter ce constat avec les questions qui en découlent. C’est vrai que lorsque, avec Jérôme et Nicolas, nous avons accroché XX Story et les deux étapes du Bar aux Folies Bergères, une chose nous a sauté aux yeux : il était bien question du féminin.
Agnès Thurnauer, The Original World, 2006, (73 x 92 cm)

NE : Du féminin plus que du féminisme.    

AT : Oui. J’aimerais d’ailleurs que le féminin dépasse les limites qu’on lui assigne en temps normal. Ce matin, j’ai eu envie de mettre la tête de Mike Jagger sur le corps de L’Origine du Monde, un tableau montré à la Biennale, qui dérivait du Bar aux Folies Bergères de Manet. Avec le même texte que celui que j’ai peint pour L’Origine du monde, je voudrais interroger par l’image cette notion de bisexualité psychique dont parle Mélanie Klein.
Agnès Thurnauer, Hybride, 2006, Acrylique, 130 x 89 cm

NE : Si tout être humain est travaillé par cette bisexualité psychique, la notion de féminisme ne tient pas vraiment ? Pour qu’il fasse sens, il faudrait que les genres existent…

AT : J’ai tendance à penser que chacun est mixte. Et qu’on y gagnerait tous à le reconnaître ! Ceci dit, ce qui m’a beaucoup intéressé dans L’Origine du Monde (Folies Bergères) et dans le fait de l’associer à un texte, c’est aussi la question de l’émission et de la réception. Qu’est-ce qui émane d’un tableau ? Qu’est-ce qu’on projette sur lui ? Qu’est-ce qu’on investit dans la représentation ? Quel part de plaisir y engage-t-on ? Qu’est-ce que la figure projette en retour ? J’ai eu envie de travailler à partir du thème de la Biennale. Quand j’ai lu L’expérience de la durée, je me suis dit :  Tiens ! Est-ce que je peux rendre en peinture la durée du plaisir, par exemple ? Est-ce que je peux en faire un enjeu pictural, un enjeu de représentation ?
Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Folies Bergères), 2005, Acrylique sur toile, (240 x 190 cm)

NE : Le texte pornographique de L’Origine du Monde nous lie au tableau dans un temps presque déterminé ou délimité (le temps moyen d’une lecture – le temps du plaisir ?) Il y a presque un temps imposé.

AT : Un temps cadré, on va dire, puisque le texte est cadré par les limites du châssis. Comme s’il y avait une durée du plaisir à regarder le tableau.

NE : Le texte est-il de vous ? Ou est-ce un emprunt ?

AT : C’est un mélange de sources hétérogènes que j’ai retravaillées de façon à ce qu’il s’ajuste au format du tableau. Je voulais qu’il y ait une adéquation entre le texte, la taille du tableau, la taille que je voulais que la figure ait à peu près, le cadrage du tableau de Manet.

NE : Toutefois le cadrage que vous avez adopté est différent.

AT : Tout à fait. En plus, dans ma version, le personnage qui se reflète chez Manet, dans le miroir du fond, est absent.

NE : C’est la première fois que vous vous inspirez aussi directement d’un tableau historique…

AT : Aussi précisément, oui. J’avais déjà repris dans un tableau antérieur un personnage du Baptême de Piero della Francesca : un personnage au fond du tableau qui retire un vêtement ressemblant à un T-Shirt avant l’heure. On dirait qu’il porte un vêtement de danse contemporaine. Mais c’est vraiment un exemple isolé.

NE : Et Remake ?
Agnès Thurnauer, Remake, 2005, Acrylique sur toile, 240 x 298 cm

AT : Ah oui, c’est vrai. Remake est également un tableau inspiré par Piero della Francesca. J’aime bien la façon dont le passage du temps et la dégradation de la fresque créent une contre-image dans l’image .Vous savez, quand la couleur s’effrite, quand elle se retire par plaques pour céder la place à une réalité matérielle opaque (les emplâtres de la fresque par exemple), quand les blancs de l’image viennent se substituer à la représentation, quand l’image est parasitée. Il suffit d’une irruption de cet ordre pour que ça change totalement la lisibilité des choses. Vous me parliez tout à l’heure en voiture des intersections burroughsiennes…

NE : Oui de cet exercice singulier auquel Burroughs aimait se livrer et qui consiste à se laisser envahir par deux niveaux de réalité : par exemple, lire tout en écoutant d’une oreille distraite la télé de façon à voir ce qui se produit à l’intersection de ces deux réalités.  J’ai immédiatement pensé à cette technique (que Burroughs qualifie de « lecture d’intersection » dans le volume II de ses Essais) quand j’ai vu vos tableaux à la Biennale.

 AT : Je ne connaissais pas cette idée de Burroughs. Mais en tout cas, elle me parle vraiment car elle définit parfaitement la façon dont j’aime travailler : par croisement ou par intersection. Remake est né comme ça. Il y a eu un moment où je me suis retrouvée en même temps à regarder La Victoire de Constantin sur Maxence dans un livre sur Piero et à entendre un discours de Bush à la radio. C’est la conjonction entre les deux sources d’information qui a fait tableau.

NE : Soit deux phénomènes perçus simultanément mais qui appartiennent à des univers sensoriels hétérogènes.

AT : Voilà. L’un étant du son et l’autre de l’image. Je suis allée sur le site de la Maison Blanche afin de récupérer le texte du discours de Bush. J’ai été sidérée ! Ce discours était déjà en soi une forme de représentation associée à du son. Car toutes les trois phrases, il y avait le mot « Applause ».

NE : Les applaudissements étaient prévus en amont par l’allocution présidentielle ?

AT : En tous cas, ils la scandaient constamment dans son compte-rendu officiel. J’ai donc choisi de reproduire ce texte dans toutes les zones de détérioration de l’image de la fresque de Piero. Quand on voit ce discours peint, on entend encore plus cette scansion du texte avec les applaudissements. Cela en fait un  tableau très sonore.

NE : Cette dimension sonore implique une dimension temporelle qui va dans le sens d’une expérience de la durée.  C’est un élément récurrent de chacun des tableaux que vous avez montrés à la Biennale. Pour XX Story,  la perspective sert précisément à traduire des éléments temporels.

AT : Oui. Je voulais être face à un champ. Le champ de l’histoire, en même temps qu’un champ travaillé par la perspective. La perspective est ici dédiée à la retranscription d’un phénomène temporel (l’éloignement des artistes dans l’histoire) et non pas spatial comme c’est le cas d’habitude. J’ai travaillé le champ en jouant sur le cadrage. Les bords de la toile coupent certains noms de façon assez abrupte. Cela sous-entend que ce qui est donné à voir n’est qu’un fragment d’une histoire de l’art dont les limites ne sont pas déterminables. Je suis en train de faire de nouveaux badges. Il y aura La Corbusier ou Clemence Greenberg. J’élargis un peu le champ. Il va y avoir Michèle-Ange aussi.

NE : Dans XX Story, on trouve : Marcelle Duchamp, Martine Kippenberger en passant par Katia Malevitch…
Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Concept), 2005, Acrylique sur toile, 240 x 300 cm
Agnès Thurnauer, L’Origine du Monde (Live), Acrylique sur toile, 2005, 240 x 300 cm

AT : Pour Malevitch, j’ai été obligé de transposer parce que le prénom Kasimir n’a pas d’équivalent féminin. A la Biennale, il y avait aussi l’autre Origine du Monde. J’ai repris le texte, très charnel, et j’en ai fait une version complètement conceptuelle qui pourrait évoquer Joseph Kosuth. Sauf que le traitement est assez sensible. Au moment où le texte a été peint (en blanc), la peinture noire du fond n’était pas sèche. Donc ça a diffusé un peu. J’ai peint ce tableau à même le mur avant de le maroufler. Quand j’ai voulu le déplacer, je me suis rendu compte qu’une partie des mots s’était imprimée sur le mur.  Ça m’a inspiré un deuxième tableau dans lequel les mots ne surgissent que de façon ponctuelle. Comme une conversation perçue de loin qui s’évanouirait par moments, pour revenir peu après, etc. Ou comme les mots entre deux corps dans un rapport amoureux, entre le souffle et l’apnée…
Agnès Thurnauer, Barnett Newman, Serial Zipper, 2005, Acrylique sur toile, 100 x 300 cm

NE : Comme si le spectateur était là en voyeur et tout ouïe et qu’une partie du discours lui échappait…Barnett Newman, Serial Zipper touchait également à l’expérience de la durée.

AT : Oui, à l’expérience de la durée et de la simultanéité. J’ai repris tous les zips peints par Barnett Newman sur dix ans et je les ai rassemblés dans une même peinture. Normalement ces zips font chacun l’objet d’un tableau. Pour Barnett Newman, Serial Zipper ils sont tous réunis dans le même format. C’est un tableau qui faisait quatre mètres sur un.  Une séquence très longue avec tous les zips.

NE : En matière de peinture vous vous êtes formée pour l’essentiel en autodidacte bien que vous ayez suivi un cursus complet dans une école d’art. A l’époque, la peinture ne vous intéressait pas ?

AT : Si, elle m’intéressait déjà. J’ai toujours pratiqué la peinture. Mais je n’avais pas du tout envie de fréquenter l’atelier d’un prof de peinture. L’école a été pour moi l’occasion de confronter la peinture à d’autres disciplines, en particulier la vidéo, le cinéma, la photo. Ce qui m’intéressait, c’était déjà une histoire de croisement : la façon dont le médium pouvait exister au regard des autres médiums. J’avais déjà à cette époque la conviction que la peinture n’existe que par ce qui l’entoure. Je ne crois pas du tout à une peinture qui serait faite selon des règles inhérentes au médium.

NE : Nous ne sommes plus dans le canon moderne…

AT : En ce qui me concerne, non. La peinture s’est trop vite inscrite dans ma vie comme un mode d’expression, un langage. Or, le langage n’existe qu’entre les gens ; il est à l’opposé de quelque chose qui existe en soi. L’aspect langage de la peinture ne tient qu’à l’extériorité de la peinture, aux autres médiums avec lesquelles la peinture entretient un rapport de différence.

NE : De même que dans la langue, un mot ne fait sens que par le rapport de différence qui l’oppose aux autres mots, c’est le rapport de différence qui oppose la peinture aux autres médiums qui fait qu’elle fait sens.  

AT : Voilà.

NE : Ce n’est pas en considérant les médiums isolément comme l’ont fait les modernes (qui rejetaient tout ce qui n’était pas propre au tableau, tout ce qui ne relevait pas de son essence) que l’on fabrique du langage. 

AT : Pour eux, la peinture était encore une fenêtre. D’ailleurs je me suis souvent interrogée sur ce paradoxe qui fait qu’en histoire de l’art, on arrive à une peinture moderne, une peinture de l’absolu, fondée sur ses propres règles, une peinture imperturbable et imperméable au dehors, juste au moment où la société pourtant à la pointe du progrès, rencontre le désastre, les génocides. Alors que la littérature avec Beckett, Bataille, traite de ce désastre et de cette déchéance de l’être face au monde, la peinture greenbergienne s’enferme dans le sublime et l’absolu. C’est étrange. Ce n’est même plus une histoire de fenêtre comme chez Alberti. C’est une boîte blanche !  Moi, je préfère considérer la peinture comme un seuil…

NE : Une sorte d’espace restreint qui travaille dans l’épaisseur littérale de la toile ?

AT : Je dirais que c’est presque dicté par ma façon de travailler : je peins toujours sur une toile non tendue et non préparée que je maroufle en cours de route. Le processus d’élaboration reste ouvert un certain temps.

NE : Et étant donné que vous que vous travaillez sur de la toile non préparée, quand vous peignez d’un côté, ça peint de l’autre, par imprégnation. Ça peint dans l’interstice des deux surfaces. Mais pourquoi la toile non tendue ?

AT : Petite, j’ai beaucoup travaillé sur du papier. Il s’agissait seulement de représenter, de parler, d’avoir un langage. Donc, il n’y avait pas de sacralisation de la surface. J’utilisais le papier en rouleau. Le châssis pour moi est un objet fini. C’est autre chose. Claude Rutault le dit très bien…
Agnès Thurnauer, Série If (vue d'atelier)

NE : Lorsque vous peignez, la toile est non-tendue mais sa taille est-elle malgré tout déterminée par avance ?

AT : Non. Je recadre assez fréquemment. Peut-être est-ce ce qui m’est resté du cinéma : la notion de cadrage. Parfois je démarre avec un très grand format pour finir par n’en garder qu’un tout petit fragment. Parfois je reste sur le format que j’avais conçu initialement. Encore une fois, il n’y a pas de règle. C’est une histoire de parcours.  Dans la série des Tours Eiffels, le titre, « If », est un cadrage du mot « Eiffel », de même que l’image est un cadrage de sa structure. Le Grand Rêve, qui est d’ailleurs un anagramme du « Grand Verre », s’est construit comme un décadrage progressif à partir de l’image centrale. J’ai opéré une sorte de zoom arrière en avançant dans le travail du tableau. C’est comme un champ latéral qui est venu s’adjoindre de chaque côté à la composition de départ. Un à-côté qui devient un avant et un après. Du coup, quand on le regarde, il offre une sorte de grand travelling.
Agnès Thurnauer, Le Grand Rêve, 2006, Acrylique sur toile (5 x 300 x 240 cm)

NE : Comment s’amorce une séance de peinture ? Comment procédez-vous ?

AT : C’est comme un palimpseste. L’amorce peut être une phrase, une image, voire même le travail d’un autre artiste.

Agnès Thurnauer, Street Life, Acrylique et papier collé sur toile marouflée, 2002, 82x79 cm
NE : Dans un des tableaux, il m’a semblé voir une référence à Kendell Geers.

AT : Oui c’est vrai. Il y a un fragment de poster de Kendell Geers. Mais, vraiment, ce n’était pas prévu au départ.  C’est une affiche que j’ai ramassée dans la rue. Ce n’est qu’après coup  que j’ai découvert qu’elle était d’un autre artiste. C’est un acte d’appropriation involontaire. Comme je vous le disais, je peins sur de la toile qui n’est pas préparée. Ça aussi, ça joue parce que la couleur a tendance à produire un effet de capillarité. Ça a vraiment un impact par rapport à la notion d’espace. Ça tend à nous situer dans un espace plus que sur une surface. Et ça se sent optiquement. On ne se rend pas compte à quel point l’œil évalue finement les distances. Un tableau préparé est un objet fermé et hermétique. Quand on pose la couleur sur quelque chose comme ça, [Agnès me montre un carton entoilé préparé], elle se place exactement là où on la met. A une distance précise. En surface. Moi j’aime bien que lorsque je pose la couleur, on ne sache pas très bien où elle est.

NE : Vous cherchez en quelque sorte à ce que la peinture produise un effet atmosphérique.

AT : Oui. Voilà.

NE : Mais une dimension atmosphérique liée au médium même et pas à un artifice de représentation.

AT : J’aime bien cette idée de facture atmosphérique. Ça me plaît beaucoup parce que c’est vraiment lié à une idée de spatialité intrinsèque au médium. Effectivement surtout pas à un artifice, un effet.

NE : Mais ce caractère diffus et atmosphérique est contrebalancé par des mots au sens bien acéré.

AT : Un mot, c’est de l’espace.

NE : C’est de l’espace conceptuel ?

AT : Oui, mais pas seulement. C’est aussi et surtout de l’espace pictural. Les mots font image. Ce sont des déclencheurs d’espace, des générateurs d’images. Pour moi aujourd’hui, c’est vraiment un plus de pouvoir intégrer les mots dans la peinture comme outil de représentation.

NE : Alors que les mots et la peinture ont longtemps été en concurrence. Il fut une époque où on essayait de mesurer le mérite respectif de la poésie et de la peinture ; les mots étant l’apanage de la poésie et l’image appartenant à la peinture. Aujourd’hui, les deux peuvent agir en interaction.

AT : Mais cette affaire n’a jamais été vraiment symétrique. Les poètes du vingtième, dans le sillage de Mallarmé, se sont, dans leur grande majorité, efforcés de donner une forme plastique à la poésie. Mais il faut bien reconnaître que les peintres ne se sont guère attribués la capacité de faire de la poésie avec de la peinture. Alors que dans le fond, c’est surtout une question d’ouverture d’espace. On est à une époque où les choses ne sont plus cloisonnées. On gagne au contraire beaucoup à être dans la capillarité. Dans Le Destin des Images, Jacques Rancière parle de la co-appartenance des images. C’est curieux parce qu’on n’associe jamais ce concept à la peinture. On pense toujours que la peinture est quelque chose de rigide. On accepte que l’installation, la photo puisse co-appartenir à différents cercles mais dès qu’il s’agit de peinture, les choses deviennent problématiques.

NE : Peut-être qu’on a une idée de la peinture qui est très « cliché »... Avez-vous été marquée par le modèle conceptuel ?

AT : Non pas du tout.

NE : Tout à l’heure vous évoquiez Kosuth…

AT : C’est en voyant le résultat final que je me suis dit c’est drôle : on dirait du Kosuth. Ça m’amusait que ce texte érotique soit traité comme quelque chose de distancié.

NE : Surtout par rapport à l’art conceptuel de la première heure qui était relativement puritain. Ça ne manque pas d’ironie…

AT : En fait, mon utilisation du langage n’est pas du tout venue d’un rapport à l’art conceptuel. Elle a dérivé d’une envie d’ouverture et de la conviction que ce qui est à prendre en compte, c’est l’espace. L’endroit où la peinture et l’écriture se rejoignent, c’est l’espace. Je viens de commencer une nouvelle peinture d’après l’Ulysse de Joyce. Je voulais faire un essai avec un texte en Anglais. Pendant que je travaillais sur L’Origine du Monde, j’avais en tête la fin d’Ulysse. C’est un monologue marqué par une sorte de crescendo amoureux qui fait bloc dans la page.

NE : Le sens du texte s’opacifie et par contrecoup les lettres s’imposent par leur matérialité graphique.

AT : Et c’est paradoxalement ainsi qu’elles finissent par faire image. Je me sens beaucoup d’affinités avec certains écrivains. J’écris moi-même quotidiennement.  Le travail de Christophe Tarkos,  un ami poète disparu récemment, m’a beaucoup marqué. Il a travaillé sur la sonorité du texte mais aussi sa spatialité.
Agnès Thurnauer, Performance Palais de Tokyo (Exposition Notre Histoire), 21 janvier 2006

NE : J’ai vu que vous chantiez maintenant… 

AT : Oui. (rires). J’adore le chant. J’ai toujours aimé ça. A une époque, j’ai chanté dans un groupe de rock. Si je ne m’étais pas davantage consacrée à la peinture, j’aurais sans doute continué. L’autre jour, au Palais de Tokyo, c’était vraiment improvisé, on n’avait pas eu le temps de préparer. C’était juste l’idée de reprendre quelques titres comme « C’est un beau roman, c’est une belle histoire » mais en les transcrivant dans une autre langue. Une chanson était traduite en Italien et l’autre en anglais. Il y avait la traduction simultanée des paroles. On a chanté devant mon polyptyque, Le Grand Rêve. Les curators avaient demandé à chacun des artistes de faire quelque chose. C’était bien parce que c’était tout à fait improvisé.

NE : Il y avait un lien avec le tableau ?

AT : Non, il y avait un lien avec Notre Histoire parce que l’histoire est évoquée par la chanson. J’avais inscrit sur des cartons certains mots de la chanson : « aujourd’hui », « lendemain », « autoroute des vacances », etc. Les 3 personnes qui ont fait la performance avec moi sous-titraient ainsi la chanson. Sur le site de l’expo, il y a des photos de la performance sur lesquelles on voit le mot « lendemain » brandi avec toutes les têtes argentées de ces hommes du Grand Rêve derrière. C’est assez étonnant.

NE : Les mots étaient une nouvelle fois mis en avant.

AT : Oui tout à fait.

NE : Est-ce la première fois que vous réalisez une performance de cette nature ? 

AT : Pour le chant, oui. Mais,  il m’est arrivé de participer à des performances ou d’en réaliser moi-même. Un ami artiste et architecte, Eric Stéphany, m’a invitée à faire avec lui une performance à Lyon. C’était une conversation. Nous avons parlé de tableaux qui n’étaient pas là,  à quelques mètres seulement de l’endroit où ils étaient exposés. Dans la mesure où je ne suis pas du tout performeuse, j’ai improvisé quelque chose. De toute façon, toute conversation est une improvisation. Improviser, je sais faire ; performer, c’est autre chose. Cela implique il me semble un dispositif pré-établi. J’ai fait une performance, il y a très longtemps, à la Documenta de Kassel.  A l’époque, j’étais encore aux Arts Décos. Cette performance avait également un rapport au langage. Je demandais aux  gens que je croisais la question du Petit-Prince de Saint-Exupéry : « S’il te plaît, dessine-moi un mouton ». Ce qui m’intéressait dans cette histoire, c’est qu’aucun mouton ne convient au Petit Prince jusqu’où moment où quelqu’un lui dessine une boîte en lui disant que le mouton est à l’intérieur. C’est donc le concept de Mouton qui l’emporte. J’ai donc demandé à tous les artistes que je croisais de me dessiner un mouton. J’ai rencontré Beuys avec une naïveté telle que je n’ai pas même pensé que ce que je demandais pouvait créer de la valeur marchande. Mais ma naïveté a fait que j’ai eu des dessins de Beuys !

NE : C’était en quelle année ?

AT : C’était en 1985, à peu près un an avant sa disparition.

NE : La performance reste malgré tout pour vous un acte isolé.

AT : Oui. Toutefois, je travaille la peinture d’une façon assez improvisée.

NE : Cela se sent plus particulièrement dans les tableaux plus anciens tels ceux que vous avez réalisés vers 1997-1998. Ce sont des choses qui confinent parfois au gestuel. Je pense même à un tableau plus récent comme A l’écoute (2002), par exemple.

AT : Dans A l’écoute, il y a de l’abstraction autant que de la figure. C’est vraiment un tableau qui marque pour moi une période de transition. Les tableaux du début sont très liés à l’écriture, à la syncope, la respiration, la lettre. Autant d’éléments liés à mon désir de faire table rase et de ramener la peinture à un vocabulaire de base. A cette époque, je travaillais également avec la photo en faisant des dispositifs tableaux / photos. Je cherchais comment avancer dans la peinture en m’ouvrant à son extériorité. Parfois, c’était même une ouverture au sens  primaire du terme avec la confrontation directe avec d’autres médiums.

NE : Ces tableaux sont-ils inspirés de quelque chose en particulier ? 

AT : Non, c’est vraiment une recherche de picturalité plate avec le trait, la figure, la lettre. La question était : « comment habiter l’espace pictural d’une façon minimale ? » Dans  les tableaux de cette époque, il y a le passage entre la perspective et la frontalité. Il y avait de l’écriture manuscrite mais aussi des grandes lettres. Il y avait un côté très mallarméen. Peut être la seule inspiration était-elle le désir de retrouver ce carrefour de la représentation qui fait que l’on pense et que l’on trace en même temps, dans le déplacement dans l’espace du tableau.

NE : L’écriture était-elle lisible ?

AT : Pas forcément. A certains moments, j’ai travaillé de l’autre côté de la toile. C’est-à-dire qu’avant de la maroufler, j’ai travaillé des deux côtés, et il y a eu un moment de décision au cours duquel j’ai dû décider de quel côté, j’allais continuer. C’était aussi intéressant pour moi par rapport à cette question de l’interface de la peinture avec l’extériorité. Quelquefois je me disais : « au fond, je suis dans le tableau. Là, je suis de l’autre côté de la peinture ».

NE : Vous arrive-t-il encore de peindre derrière la toile ?

AT : Non plus maintenant. Mais ce sont des choses qui m’ont été utiles car elles m’ont amenée à faire l’expérience de la spatialité du tableau. Je crois que maintenant, c’est quelque chose que je pratique de façon plus distanciée, plus élaborée, moins directe, moins démonstrative. Mais l’enjeu reste là.

 NE : Est-ce cet enjeu qui vous a conduit à peindre les rétroviseurs des Peintures Standard ?

AT : Oui, tout à fait. Le rétroviseur fait allusion à cette réversibilité de la toile. J’attache une grande importance au concept de « médium malléable » de Marion Milner. La peinture est à la fois très proche de la pensée et du jeu. La peinture joue avec son espace. C’est précisément cela qui m’intéresse. Ce qui frappe le plus lorsqu’on jette un regard rétrospectif sur l’histoire de la peinture, c’est la transformabilité infinie du médium. Au fil des siècles, et d’une façon accélérée au cours de la période moderne,  la peinture se met à plat, se relève, se retourne. La peinture a une malléabilité extraordinaire par rapport aux autres médiums. J’espère que Le Grand Rêve qui est au Palais de Tokyo en témoigne : le tableau brasse des chose qu’il projette en arrière ou en avant tout en faisant miroir, tout en faisant seuil. Je trouve que c’est vraiment une particularité du tableau. Pour moi, un tableau, ce n’est pas quelque chose qui a un seul mode d’approche et qui est univoque. Il n’y a pas un mode de faire, un mode de regard prédéfinis. Au contraire, il y a chaque fois une expérimentation. Dans l’idéal, le tableau devrait proposer au spectateur autant d’ouvertures que moi j’en ai éprouvé en le faisant en termes de questionnement, de possibilités.

NE : Nous revenons à ce que vous disiez tout à l’heure : la peinture n’offre pas une réponse arrêtée.

AT : Blanchot a, à ce sujet, une phrase que j’aime beaucoup. Je vous la cite de mémoire : « Ce qui est important, c’est de considérer la question dans son envergure plus que de l’arrêter par une réponse définitive ». Pour moi, donc, la peinture est finie à un moment –  il faut bien s’arrêter à un moment donné ! –  mais, lorsque la peinture est bonne, elle reste active, elle continue à travailler et à se développer comme un work in progress. C’est d’ailleurs ce qui fait  que les tableaux très anciens continuent à être contemporains. Ils ont brassé tellement de choses qu’ils continuent à travailler à travers les années. Les Standard interrogeaient ça aussi : le médium, le tableau, sa capacité à être modelé et remodelé par le peintre comme par le spectateur.

NE : Cet aspect modelage prend un sens presque littéral dans Le Grand Rêve.

AT : Oui, dans Le Grand Rêve, il y a un traitement des visages que je n’avais jamais expérimenté auparavant. En fait je n’avais jamais peint de visages. Je me suis lancée là-dedans comme on travaille avec de la terre glaise. C’était assez bouleversant cette découverte, ce surgissement même,  d’une manière qui devient la seule possible pour ce qui est à figurer. Tout le contraire d’un genre définitif qui aplanit chaque rencontre avec le sujet. C’est comme si à chaque désir de représentation correspondait l’invention d’une écriture nouvelle. Pour L’Origine du Monde, s’est posée à moi la question de comment je pouvais représenter cette question du plaisir. Il s’agissait d’inventer un mode de figuration, de tissage de l’écriture et de la figure. Si  j’avais simplement superposé la figure à l’écriture ou inversement, cela n’aurait pas marché du tout. Dans la façon dont j’ai procédé, l’écriture a son espace et  la figure a son espace. Ils ne s’annulent pas l’un l’autre mais se répondent constamment dans une espèce de mouvement de balance, comme quand un être s’efface pour laisser passer l’autre en premier. Du coup c’est tout sauf lourd, appuyé. Je pense que si j’avais peint le texte directement sur la figure…c’était impossible.  Ça aurait été nul et non avenu.

NE : Pouvez-vous apporter des précisions sur le mode de réalisation de L’Origine du Monde ?

AT : C’est un travail de fou ! J’ai d’abord peint le texte sur ce grand format qui fait 2, 50 x 1, 90 m. Et j’ai ensuite peint la figure dans l’interstice des lettres.

NE : C’est également ce qui fait que la peinture tend à se diffuser par delà les effets de capillarité du médium ? 
 
AT : Non, ça, c’est lié au fait que par endroit, j’humidifie la toile avant de peindre les lettres. Les lettres plus ou moins floues accentuent le côté flottant du tableau. Ce qui n’est pas le cas pour la figure.

NE : C’est assez impressionnant au niveau technique. Je n’aurais jamais imaginé…

AT : On ne s’en rend pas du tout compte quand on voit la figure qui semble faire corps avec le texte mais elle est peinte entre les lettres. Tout autour du texte j’ai peint la robe, les cheveux, etc. C’est grâce à cette construction par tressage que le tableau arrive à cet équilibre magique, sinon ça aurait été un saccage.

NE : C’est un peu comme Remake le tableau qui lui faisait pendant sur l’autre mur à la Biennale avec le discours de Bush s’immisçant dans les vides de la représentation.

AT : A ceci près que dans Remake, l’écriture est inscrite dans les endroits de disparition de l’image. Le discours est, là aussi, tissé avec la figure mais en même temps, il joue un autre rôle. Il vient là où la figure s’en va. Il en retourne plus d’un canon à deux voix que d’un chœur ! Vous avez quand même en partie raison puisque les tableaux se répondaient. D’ailleurs, mon projet principal est d’arriver à faire une exposition avec une vingtaine ou une trentaine de tableaux qui dialoguent, une sorte d’installation picturale. Ce que j’ai fait à Lyon (6 tableaux) n’était pas suffisant.

NE : Quel médium utilisez-vous ?  

AT : C’est de l’acrylique. Je ne pourrais pas peindre à l’huile directement sur le coton. Ça mangerait le coton. L’huile attaque…
Agnès Thurnauer, Bien faite, Mal Faite, Pas Faite #6, 2004, Acrylique sur toile, 132 x 90 cm

NE : Et la peinture s’en trouverait mal faite. Ce qui nous amène tout droit aux peintures de la série Bien faite, Mal faite, Pas faite. Ces oeuvres revisitent le principe d’équivalence de Filliou qui stipulent que Bien Faire / Mal Faire / Pas Faire une œuvre revient grosso modo au même. Mais vous, vous envisagez la chose à travers des peintures inspirées de publicité pour la lingerie féminine.

AT : Oui, je me suis inspirée de Filliou mais et aussi et surtout de la publicité Aubade. Je n’ai pas reprise telle quelle cette dernière car j’ai modifié les cadrages. J’ai tenu à ce que l’image ne s’arrête pas avec le cadre. Dans la pub, les cadrages sont pensés pour ne pas laisser à celui qui regarde l’opportunité d’avoir un recul critique sur l’image. Moi, j’ai préféré que mes figures s’arrêtent par un bord flottant plutôt que d’être coupée par le cadre. 

NE : C’est une façon de réévaluer les enjeux idéologiques du cadrage ?

AT : Oui. On peut voir ça comme ça.

NE : Et le carré blanc ?  

AT : Il existe dans les images de départ. C’est dans ces carrés que sont inscrites les  « leçons de séduction » qui donnent leur titre à la campagne de pub. Dans chaque carré, prend place la leçon numéro tant avec la phrase correspondante. Dans un tableau qui s’appelle Le meilleur des mondes, j’ai repris toutes ces phrases. Je les ai comme aspirées des Bien faites, Mal Faites, Pas Faites pour pouvoir les réinjecter dans ce tableau. Un peu comme pour Barnett Newman, Serial Zipper où j’ai additionné les éléments unitaires de Newman au sein d’un même espace. Ce qui m’intéressait en plus du fait de vider le carré de sa phrase, par delà le court-circuitage du message publicitaire autoritaire, c’est que ça crée un espace abstrait et que ça permet de réancrer l’image dans des enjeux picturaux. Le carré, le rectangle blanc devient aussi un élément abstrait posé sur une figure. Même s’il est parfois situé en des endroits clés : le pubis par exemple.

NE : Et Filliou ? 

AT : Il est là via son logo féminisé. Ça, c’est encore un de mes téléscopages. J’ai un livre sur Filliou que j’aime beaucoup que je regardais et tout d’un coup ce logo m’est apparu dans un autre sens que le « Bien Fait, Mal fait Pas fait » initial. Je me suis dit que « Bien faite, Mal faite, Pas faite» renvoyait ironiquement aux canons du corps féminin !. Mais la question du « Bien Faite, Mal faite, Pas Faite » concerne également la peinture. L’esthétique picturale est liée à l’esthétique au sens corporel du terme. Voyez par exemple, le salon des refusés. De Manet, on disait toujours : c’est mal peint. C’est sale. Cette remarque concernait non seulement sa peinture mais ses sujets.

NE : Oui, on a beaucoup glosé notamment sur l’Olympia, sa beauté trop terrestre, son probable statut de prostituée.

AT : Tout à fait. Pour le moment, la série Bien faite/ Mal faite/ Pas faite comporte une douzaine de peintures. Mais ce n’est sans doute pas fini. Il y aura peut-être d’autres peintures si les nouveaux visuels qui apparaissent m’inspirent.

NE : En regardant ces tableaux, je me dis que si cette figure était traduite en sculpture, ça ne serait pas choquant qu’elle ait la tête ainsi coupée, parce que ça s’inscrirait dans une tradition sculpturale où l’on s’intéresse davantage au corps même, au volume, mais en peinture, ça prend tout de suite une proportion beaucoup plus inquiétante puisqu’on voit à l’œuvre la violence de l’image publicitaire, cette violence anonyme qui contraint et qui cadre.

AT : En tout cas, c’est une violence déguisée. C’est fou qu’on ait l’œil qui glisse sur ces publicités sans se rendre compte que ce sont des corps à la tête coupée. Effectivement, ce que vous dîtes est intéressant, représenter les choses en sculpture n’aurait pas du tout la même portée que de les représenter en peinture, ce qui veut bien dire à quel point la représentation est liée au médium qu’elle utilise. Je trouve ça bien que ça fasse référence à la sculpture puisque la figure est posée dans le blanc de la toile comme un volume mais en même temps, c’est de la peinture, et le fait qu’elle ait la tête coupée est en peinture très abrupt.

NE : Pardonnez-moi la caractère incongru de ma question : mais ces tableaux sont exécutés en combien de temps ?

AT : En fait, on ne peut pas s’y reprendre à deux fois ou alors il faudrait s’arrêter à un trait précisément (à la couture du slip par exemple) mais je les peins plutôt d’un seul tenant, en une seule séance de travail. Là pour le coup, ça a trait à une forme de performance.

NE : C’est le cas pour les tableaux des autres séries ?

AT : Non pas pour tous. Mais c’est également vrai pour les grands oiseaux avec le logo Nike.
Vous me faisiez valoir l’autre jour que ces oiseaux sont en voie de disparition alors  que le swoosh (le sigle de Nike) gagne chaque jour du terrain. J’ai vu en effet qu’il a même envahi les bus de la capitale.
Oui, j’ai choisi de jouer sur deux réalités antithétiques. Je joue sur la parenté entre le swoosh et l’aile de l’oiseau. Les différents motifs de l’image sont inspirés d’une autre image.

NE : Mais il y a quand même un travail de réinterprétation. Ce n’est pas une reprise littérale.

AT : Oui. Votre remarque pourrait d’ailleurs également s’appliquer au Grand Rêve où j’ai vraiment recomposé tous les personnages. C’est un polyptyque en 5 parties. C’est la première fois que je travaille comme ça. Donc, je suis parti du centre comme en travaillant à partir d’un cœur et en allant vers la périphérie. Je suis parti de cette phrase : « Can non-place be transformed into places » de Gian Carlo Di Carlo, un architecte urbaniste italien qui préférait concevoir l’architecture comme génératrice d’espaces et de circulations plutôt que comme création d’objets. Gian Carlo Di Carlo a été commissaire de la Triennale d’architecture de Milan en 1968. Et quand il a invité des gens aussi divers et connus maintenant qu’Archigram à travailler sur cette notion du grand nombre, les formes qui ont été proposées ont été tellement mal reçues que tout a été détruit avant le vernissage. Mon tableau est inspiré d’une photo qui a été prise au cours d’une discussion entre Gian Carlo et les étudiants contestataires qui ont fait échouer l’exposition…
Agnès Thurnauer, Biotope (11 sept) 2004, Acrylique sur toile, 178 x 145 cm

NE : …ainsi que les nouveaux espaces habitables sur lesquelles elle aurait pu déboucher. L’espace habitable, le biotope sont des notions importantes pour vous.

AT : J’ai effectivement consacré une série de peinture à cette notion de biotope. En fait, j’avais envie de confronter le corps à l’espace du tableau  et donc de me dire : « en réduction minimale, comment est-ce que je peux traduire la question du tableau comme biotope, c’est-à-dire comme lieu en lequel sont réunies les conditions étiologiques nécessaires à  l’apparition de la vie ? Je suis partie sur des figures d’équilibristes qui jouent avec le cadre, le fond ; dans des configurations presque alphabétiques.

NE : Dans ces tableaux, le corps est comme modelé par la langue via le souvenir de la lettre alphabétique. Ce qui dit bien de façon symbolique les effets coercitifs de la langue. Je me souviens que l’un d’entre eux est peint sur la couverture du Monde.

AT : La couverture du Monde du 11 septembre. Le personnage est accroché à l’un de ses bords. C’est un tableau qui fait à peu près 1 mètre 80 x 1, 20 m. Un autre est peint sur un fond qui peut évoquer Bridget Riley. Ici l’espace est plan, là il est complètement infléchi. Il y en a d’autres où il est inscrit sur de l’écriture.

NE : Pourquoi la peau de léopard ?

AT : Je ne voulais pas un nu. Parce que ça aurait emmené le corps ailleurs. Et la notion de biotope implique une certaine animalité.

NE : Le texte du Monde n’est pas de l’image sérigraphiée mais vraiment de la peinture.

AT : Eh oui, c’est entièrement fait main ! Dans Le Grand Rêve, il y a un tableau qui ne comporte que du texte. Pour celui-là, j’ai peint tout autour des lettres ; le texte apparaît donc en réserve. Il a moins le statut de sa littéralité première, le corps de la lettre, que celui de la résonance des mots dans le temps qui passe.A chaque fois, la façon dont on peint a un sens. C’est à chaque fois une nouvelle aventure, une nouvelle interface entre soi et le monde.

Notes : 
[1] William Burroughs, « Lecture Créative », in Essais, (Tome 2), Paris, Christian Bourgois Editeur, pp. 44-50
[2] Agnès Thurnauer, « Apprendre à voir est désapprendre à reconnaître », (Entretien avec Jérôme Sans), in Les circonstances ne sont pas atténuantes, cat. expo., Paris, Palais de Tokyo, 2003, p.54

Nicolas Exertier, "La peinture d'intersection (Entretien avec Agnès Thurnauer)", Première publication in Art Présence n°58, avril-mai-juin 2006, pp.2-19
© Nicolas Exertier

jeudi 19 juillet 2012

La mystique matérialiste de Maurice Blaussyld

Maurice Blaussyld
Sans titre, 2008/2009/2010
Okoumé, peuplier, résine glycérophtalique noire,
pigments terre d’ombre naturelle
141,6 x 104,6 x 81,3 cm
Courtesy de l’artiste




























«Le travail de Maurice Blaussyld génère distance et silence. Lorsqu’on me demande de parler de lui, j’ai plutôt tendance à chercher des reproductions et à les montrer. Lorsque l’on me demande d’écrire un texte sur lui, je préférerais me limiter à une litanie de mots, pour ensuite en raturer le plus possible». [1]

Il faudrait donc, si l’on en croit Jan Hoet, pratiquer un caviardage systématique du texte critique pour s’approcher au plus près de l’oeuvre, pour en saisir la quintessence, c’est-à-dire la mutité fondamentale.Que faire donc ? La meilleure manière de comprendre ce travail serait probablement de mettre en oeuvre une sorte d’herméneutique négative, c’est-à-dire un art de l’interprétation pensé sur le modèle de la théologie négative, celle d’un Maître Eckhart, par exemple. Maître Eckhart, en effet, pariait sur le caractère indéfinissable de Dieu ; nul concept ne pouvant selon lui le résumer. Pour parler de Dieu, Eckhart ne pouvait que multiplier les négations. «Dieu n’est pas ceci, Dieu n’est pas cela, etc.» D’une manière parente, Blaussyld croit au caractère indéfinissable de l’art, il a foi en sa négativité fondamentale et ce n’est pas un hasard si Maître Eckhart compte au nombre de ses auteurs favoris. Blaussyld discerne dans les mots leur caractère approximatif. Il abhorre les filtres grossiers qui laissent échapper la quasi totalité du réel en prétendant le synthétiser. Est-ce que les mots peuvent saisir le grain de la matière par exemple ? La nuance précise d’une couleur ?  Son art récuse donc par principe le bruissement futile des discours, il refuse de se laisser prendre aux pièges du logocentrisme, et plus spécifiquement de trouver son centre de gravité dans le discours critique. Pour lui, c’est clair : l’art ne saurait se réduire à un simple «vouloir-dire».[2] Très caractéristiques sont à cet égard les photos d’autopsie que présente parfois l’artiste puisque ces scènes traumatiques constituent manifestement un instrument idéal pour faire obstacle à l’entrée en scène du langage. Relisons Roland Barthes :

«le trauma, c’est précisément ce qui suspend le langage et bloque la signification. […] [L]a photographie traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis «sur le vif») est celle dont il n’y a rien à dire : la photo-choc est par structure insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, à la limite aucune catégorisation verbale ne peuvent avoir prise sur le procès institutionnel de la signification.»[3]
  
Miser sur le trauma permet donc à Blaussyld de remonter en amont du sens, de rebrousser chemin jusqu’à un stade antérieur à l’enrégimentation linguistique du réel. Il s’agit en d’autres termes de court-circuiter le langage pour que prenne corps en notre esprit une sorte d’image intérieure profonde, de contre-image affranchie des aléas de la langue. Je me suis parfois dit qu’il y avait dans cet ensemble iconographique centré sur la mort quelque chose de baroque. Non pas à travers l’ornement bien sûr puisqu’on ne peut imaginer image plus dépouillée. (On ne saurait suspecter Blaussyld d’esthétisation !) Non, si j’y vois quelque chose de baroque, c’est surtout à travers la violence sans concession des scènes représentées. Tout ceci pourrait s’inscrire (en dépit du caractère clinique / médical des images) dans la lignée de la peinture de José de Ribera, par exemple, peintre installé en Italie (à Naples) mais natif de Xàtiva en Espagne dont les scènes de martyre furent très vite réputées pour leur tendance morbide et leur violence paroxystique (voir la manière avec laquelle Ribera représente l’écorchement de Saint Barthélémy notamment).

Mais chez Blaussyld, cette violence est rare. Il y a en général dans l’aspect visuel de cet art une forme d’aridité beuysienne : caisses, planches, blocs de granit, etc. Beuys, néanmoins, finissait toujours par donner la part belle à la parole pour transfigurer la matière. (Voir à ce sujet les nombreux commentaires et interviews de l’artiste allemand). Blaussyld pousse d’un cran supplémentaire dans la radicalité par l’illusion du mot écrit. Symptôme de ce basculement vers une opacité que ne vient pas racheter la langue : manuscrits, tapuscrits tendent à se résorber dans le pur dessin. Blaussyld se livre à l’effacement de la langue à l’intérieur de la langue. La lisibilité n’y survient plus que par éclats.[4] L’apparition prend le pas sur le mot [5] tracé comme imprimé. Blaussyld semble sublimer le caractère représentationnel de l’écriture, ou si l’on préfère, son horizon référentiel. Rien à voir donc avec les inscriptions de Beuys sur tableau noir qui répondaient avant tout à  des visées didactiques, aussi difficiles fussent-elles à déchiffrer.

Si Blaussyld s’intéresse à James Joyce (au point d’en transcrire la prose), n’est-ce pas en définitive liée à l’intraduisibilité radicale de Joyce, à son opacité ? Dans un passage fameux d’Ulysse Grammophone, Derrida remarque : «l’un des grands éclats de rire de Joyce se résume au travers de ce défi : essayez donc de compter les mots et les langues que je consume ! mettez  à l’épreuve votre principe d’identification et de numération.» De fait, la langue de Joyce n’a rien d’idiomatique. Elle est un creuset au sein duquel fusionnent toutes les langues. Comment traduire «he war» en français par exemple ? «Il guerre» ? Ou bien : «Il fut» ? C’est possible mais il faut alors supposer que ce «war» est un mot allemand ; ce qui rend le «he» aussitôt incompréhensible. Joyce ne peut donc être traduit. Il est impossible de le reformuler, de le dire autrement qu’avec ses propres mots. C’est donc une machine destinée à enrayer la mécanique interprétative (et c’est pour cela qu’il intéresse Blaussyld), c’est un défi au transcodage rationnel auquel se livre normalement la critique.

A bien des égards, le travail de Blaussyld semble préfigurer toute une mouvance contemporaine que l’on a pu qualifier improprement de néo-poveriste. Celle-ci met l’accent sur la fragilité, l’éphémère, le rayonnement poétique du matériau simple mais se distingue de l’Arte Povera Italien par une neutralisation de la résonance symbolique dudit matériau. La récente exposition au Carré d’art de Nîmes intitulée Pour un art pauvre (4 nov. 2011-15 janvier 2012) avec Karla Black, Katinka Bock, Abraham Cruzvillegas, Thea Djordjadze, Gabriel Kuri, Guillaume Leblon, Gyan Panchal, Gedi Sibony incarnait cette tendance. Cet art semble travaillé par une bipolarité fondamentale : il promet le sens et en diffère simultanément la délivrance. Cette singulière économie poétique était déjà active dans les oeuvres montrées dans les années 80/ 90 par Blaussyld. Comme cette «enceinte», peinture noire, évidée en son coeur, et ne pouvant plus remplir sa fonction première (diffuser du son, faire entendre quelque chose). Elle esquissait une brèche salvatrice au coeur de la sursaturation discursive de l’époque contemporaine. Il ne faut jamais perdre de vue, comme le rappelle très justement Ignacio Ramonet, que le monde a produit en trente ans plus d’informations qu’au cours des 5000 précédentes années. C’est manifestement trop...L’oeuvre doit faire rempart. Un peu comme cet étrange «panneau de chêne», de pigments terre d’ombre naturelle, d’eau unifiés.  Il est directement inspiré d’un élément présent dans un film du réalisateur suédois Victor Sjöström : Le Vent (1928). Dans ce classique du cinéma muet, en effet, les protagonistes trouvent refuge «dans une cave pour se protéger d'une tornade. La porte, le seuil constituent des données cruciales du film. C’est là que le chêne découvre son «archétype matériel» par son réticulé démesuré composé de 12 parties quadrangulaires». Rien n’interdit bien sûr de deviner en cette structure «dodécapartite » un discrète allusion au dodécaphonisme du compositeur autrichien Anton Webern qui demeure pour Blaussyld un modèle indépassable en termes de concision, d’économie formelle et d’efficacité poétique.

Il est difficile (voire impossible) d’établir une chronologie stricte des travaux de Maurice Blaussyld dans la mesure où une même forme peut réapparaître à quelques années d’intervalle via un processus différent. La peinture noire par exemple est au départ une réalité première ou si l’on préfère une materia prima, une forme primitive mais par la suite des doubles en ont été issus, remontant à chaque fois au plus près d’un archétype invisible. Tout se passe comme si,  à travers ces retours, les contingences existentielles prenaient valeur de nécessité. Mais pour Blaussyld, la nécessité est inscrite au coeur même des choses ; tout semble travaillé par un horizon mystique. «Passeur»[6], «intermédiaire entre deux mondes» seraient par conséquent des termes plus judicieux que le simple qualificatif d’artiste pour parler de lui ; le terme d’artiste étant réducteur et nous condamnant manifestement à passer à côté de l’essentiel.

Notes
[1]  Jan Hoet, «Distance et Silence», S.M.A.K., Musée d’art contemporain de Gand (1998) repris dans Maurice Blaussyld, cat. expo., Centre d’arts plastiques et visuels de Lille, 2010, p.10

[2] Ce refus de la subordination de l’art au concept a sans doute quelque chose de très romantique (au sens fort et historique du terme) et peut évoquer la philosophie des frères Schlegel, notamment celle du frère cadet : Friedrich Schlegel, connu pour son traité «Sur l’Incompréhensibilité» («Über die Unverständlichkeit»). Ce dernier met l’accent sur l’opacité fondamentale du langage et défend l’hypothèse selon laquelle l’art et la science produisent avant tout de l’opacité, de l’incompréhensibilité : «Je voulais démontrer que l’on obtient la plus parfaite et la plus pure incompréhensibilité de la science et de l’art, de la philosophie et de la philologie qui, en tant que telles, visent la compréhension et l’intelligibilité». (Friedrich Schlegel, "Über die Unverständlichkeit", in Friedrich Schlegel, Kritische Ausgabe, t.III, Paderborn, Schöningh, 1967, p.364

[3] Roland Barthes, «Le Message Photographique», L’Obvie et l’Obtus, Paris, Seuil, 1992 [1982], p. 23.
 
[4] Pour reprendre la terminologie de Louis Marin,on peut dire que cette écriture est réflexive (elle renvoie à elle-même,  à sa substance graphique, au présent de son inscription) etc. plus que transitive (son aptitude à représenter autre chose qu’elle-même est très atténuée)

[5] Ce phénomène sera exacerbé à Rochechouart. Les écritures ne seront visibles qu’à bonne distance puisqu’une vitrine barrera l’accès de la salle où ils seront exposés.

[6] Ce mot de «passeur» fait penser au compositeur italien Giacinto Scelsi qui préférait lui aussi l’étiquette de «passeur» à celle de compositeur. De façon révélatrice, la signature de Scelsi  se résume à un cercle entourant un vide central, signe manifeste d’un rejet de l’ego. Les oeuvres orchestrales de Scelsi sont souvent centrées sur une note unique dont le « compositeur » ne dévie que par des micro-intervalles (8ème de ton, quart de ton, etc.). Il prétend s'être remis d’un épisode dépressif majeur en jouant pendant 2 ans la même note au piano. En répétant cette note, Scelsi s'est aperçu qu'il y avait de l'infini à l'intérieur du son unique (ne serait-ce que parce que le son unique est composé de multiples harmoniques). Il improvisait sa musique avec un ondioline (l'ancêtre du synthétiseur). Il s'enregistrait, donnait la bande à des copistes en leur donnant pour instruction de retranscrire non seulement ce qu’il avait joué mais aussi les bruits périphériques tels que les klaxons ou les bruits de portes que les copistes devaient «transcomposer» (c’est-à-dire adapter de façon non-illustrative à l’orchestre) : Scelsi disait qu'en jouant au piano, il mettait ses doigts là où ils devaient aller, qu’il ne choisissait pas, qu’il n’était que l’instrument d’une force positive qui le dépassait. Il voulait n’être qu’une sorte de médiateur entre deux univers. Il vouait un culte à l'infini. Donc au chiffre 8 (signe de l'infini ramené à la verticale). Et, chose très troublante, il est mort le 08 /08 /88 !

Nicolas Exertier, "Maurice Blaussyld", première publication in Irmavep Club (Livret V : Maurice Blaussyld), février 2012
© Nicolas Exertier

Ready-made panoramique et Vernissage excentré (Entretien Jean-Daniel Berclaz / Nicolas Exertier)

Jean-Daniel Berclaz, Un Nuage derrière la Forêt (2005), tirage photo cibachrome, 50 x 77 cm














Imaginez dans la banlieue de Nîmes une petite foule compacte rassemblée sur un promontoire ; les yeux braqués en direction d’une tour HLM qui va bientôt s’effondrer sur sa base. Cette scène pourrait paraître tout à fait anodine.[1] (Et elle l’est en effet : c’est presque un cliché de la banlieue à l’ère de sa pseudo-déghettoisation mécanisée). Mais elle a ceci de particulier qu’elle est donnée à voir par Jean-Daniel Berclaz, bref par un artiste suisse natif de Fribourg qui fut longtemps peintre et sculpteur. Une table de vernissage a en effet été dressée et c’est elle qui promeut la démolition et le panorama environnant au statut d’œuvre d’art. Si une table de vernissage est présente, nous dit Jean-Daniel Berclaz, l’art se diffuse à tout l’horizon visible. Le vernissage irradie, il contamine de proche en proche toute la réalité disponible. Il suffit à transformer le réel en ready-made panoramique. L’ironie de toute cette affaire étant, bien sûr, que les entrepreneurs qui se livraient à la démolition étaient quant à eux parfaitement inconscients de la nature artistique de leur acte.

Jean-Daniel Berclaz, qui s’est auto-proclamé directeur du Musée du Point de Vue, est une figure importante de ce que l’on pourrait appeler le opening art : un art qui travaille à la mise en vue des effets sémantiques du vernissage et plus généralement des prémices de l’exposition. Aux dires de Jean-Daniel Berclaz, le vernissage est pourvoyeur de sens et il est urgent d’en démonter les rouages.[2]

J’ai rencontré l’artiste d’une façon purement fortuite lors d’un vernissage dont il n’était pas l’auteur (exposition Lilian Bourgeat / Nina Childress, FRAC Montpellier le 20 janvier dernier). J’avais sur moi mon magnétophone. Les mots que vous allez lire sont arrachés au brouhaha ambiant.


Interview Jean-Daniel Berclaz, Montpellier le 20 janvier 2005

Nicolas Exertier : Est-ce que tu peux me dire en quelques mots comment t’es venue l’idée du Musée du Point de Vue ? 

Jean-Daniel Berclaz : L’idée dérive en partie d’une remarque qu’un ami artiste m’a faite un jour : « Tu devrais faire un musée avec tes œuvres ». L’idée m’a d’abord fait rire. Après réflexion, je me suis dit : après tout pourquoi pas, je vais faire un musée, d’accord, mais pas un musée centré sur ma personne. Ce sera un musée nomade et sans mur où pourront se rencontrer plusieurs regards, plusieurs points de vue ; un musée qui axera une partie de ses effets sur le vernissage de panorama ready-made, notamment.

NE : A quelle année remonte cette décision ? 

JDB : C’était en 1997. C’était la suite logique d’une décision que j’avais prise peu de temps auparavant : ne plus produire d’objet d’art. J’ai longtemps été peintre, sculpteur. J’ai même fait un peu de performance. En 1997, je m’étais isolé à Marseille dans l’idée de réfléchir, de me remettre dans un statut d’étudiant. Je m’étais installé dans une petite chambre pour éviter l’atelier et les fantasmes de grandeurs qui vont avec. Je me suis mis à penser aux réalités quotidiennes de l’art, à ses nombreux rituels. Au vernissage par exemple, autrement dit à la situation dans laquelle nous sommes maintenant, ce brouhaha ambiant que capture ton magnétophone. Ce qui m’intriguait, c’était ces rapports d’échange qui sont prétextés par l’ouverture d’une exposition. Après tout, il n’y a rien de plus stupide qu’un vernissage. Pourquoi s’agglutine-t-on ici autour d’une table ? Pourquoi ne va-t-on pas au bistrot ?

NE : C’est vrai qu’en soi…

JDB : En soi, c’est complètement stupide. Et pourtant si l’on en juge par la longévité du phénomène, il faut croire que cette cérémonie est cruciale. Parallèlement à mon intérêt pour ces questions, j’avais de moins en moins envie d’envisager l’œuvre comme une entité isolée accrochée au mur. J’avais plutôt envie de la considérer comme une situation globale, une situation dans laquelle on peut évoluer. A partir ce double postulat initial (l’importance du vernissage, la volonté de ne plus produire d’objet), je me trouve avec deux choses. Tout d’abord avec un musée sans mur. Une sorte d’entité conceptuelle ou d’entreprise virtuelle qui investit parfois les murs d’autres musées mais aussi les grands panoramas naturels. Et deuxièmement, je me trouve avec une œuvre à tous les coups. Car il n’y pas de ratage possible. Personne ne peut dire si l’œuvre est bonne ou mauvaise…

NE : Dans la mesure où l’œuvre est comme dissoute dans le vernissage ? 

JDB : Non, ce n’est pas tout à fait ça. Car pour moi, le vernissage n’est pas l’œuvre. C’est le lieu investi qui fait office d’œuvre, le temps d’un vernissage. Le vernissage a seulement un rôle d’indicateur. Il nous indique que quelque chose est à voir. Je pars du principe que si toute la communication est faite selon le même système et les mêmes critères que celle d’un musée, cela influe sur la psychologie des gens. Lorsque les gens arrivent, ils sont déjà, par la pensée, dans une situation artistique. Donc plastiquement, ils réagissent.
Jean-Daniel Berclaz, 09.01.04, Musée du Point de Vue, FRAC Montpellier

NE : Les vernissages de Point de Vue sont-ils site specific 

JDB : Oui. Ça tombe bien parce que nous sommes précisément dans un endroit (le FRAC Languedoc-Roussillon) où le Musée du Point de Vue a organisé un vernissage. Un FRAC, c’est quoi ? Si l’on en revient à des données basiques, on peut dire que c’est un lieu d’exposition avec une collection. J’ai donc exposé la collection du FRAC en rendant la réserve accessible au regard du public. Parallèlement à cette mise en vue des réserves, j’ai fait une table de vernissage qui empêchait l’accès aux salles d’exposition. Elle traversait les deux salles d’expos (totalement vides) ainsi que le couloir qui les relie, un peu comme un cordon de sécurité sacralisant l’intégralité du white cube. Je n’ai fait que des huîtres et du champagne. Pour le reste, j’ai montré ce qui était là, c’est tout. J’ai simplement passé l’aspirateur et ouvert le store.
Jean-Daniel Berclaz, 09.01.04, Musée du Point de Vue, FRAC Montpellier

NE : Ton travail consiste-t-il à mettre en vue le travail institutionnel ? 

JDB : Non, je dirais qu’il consiste à tout mettre en vue. Pas seulement le travail institutionnel. D’ailleurs, deux jours après le vernissage du FRAC, j’ai organisé un vernissage de point de vue au Pic Saint Loup ; un lieu qui n’a rien d’institutionnel.

Jean-Daniel Berclaz, 11.01.04, Musée du Point de vue, Pic Saint-Loup
NE : Ce vernissage était quand même une réponse critique au premier vernissage. Il indiquait par contrecoup les limites du cadre d’exposition initial. 

JDB : Oui, si tu veux. Je suis parti du constat que le Pic Saint Loup est la plus belle œuvre (géographique) de la région et qu’il n’est pas possible de la faire rentrer dans une collection eu égard à ses dimensions. J’ai simplement délocalisé, transporté et remis à neuf le vernissage du FRAC au pied du Pic Saint-Loup, autrement dit devant une œuvre sans auteur. Mais une œuvre quand même. Celle-ci, à mon sens, à partir de cette intervention, devient membre de la collection. Il m’a suffi d’amener sur le site la table qui m’avait servi l’avant-veille à Montpellier.

NE : C'est donc la table de vernissage qui désigne les choses comme étant de l’art ? 

JDB : Non, c’est le vernissage lui-même (et le public devient acteur-artiste). La table et l’action du vernissage nous forcent à regarder d’une manière différente et critique la situation dans laquelle nous nous trouvons.

NE : Tu as réalisé combien de vernissage de cette nature ?

JDB : J’en ai fait 45 en cinq ans.

NE : Tu mises résolument sur l’éphémère. Que peut-il rester une fois la cérémonie du vernissage achevée ? 

JDB : Il reste tout ou presque car tous les vernissages sont filmés, puis archivés. Je considère ces films statiques, qui durent environ deux à trois heures, comme des tableaux. Je pose une caméra sur un trépied. Et je la laisse absorber le réel en plan fixe du début à la fin du vernissage.

NE : Ces films ont pour toi valeur de témoignages objectifs ? 

JDB : Non, pour moi, ce n’est pas du témoignage objectif. Au contraire, c’est du Romantisme pur ! ça s’inscrit dans la lignée du peintre sur chevalet qui s’installe dans un paysage pour y peindre depuis un point fixe. La référence à la peinture est pour moi très importante. Mes films de vernissage sont diffusés à l’occasion d’exposition sur un format 4 x 3. C’est à peu près le format des grands paysages ou des fresques que l’on a au Louvre. Pourtant et paradoxalement, je fuis l’effet tableau. Mes films sont le plus souvent projetés sur des écrans transparents ou en différents points de l’espace, de sorte à ce que l’écran ne soit pas un obstacle, et qu’il n’ait pas une emprise couvrante sur le mur comme un tableau. Je tiens à maintenir une lisibilité optimale de l’espace d’exposition. Je souhaite que le lieu dans lequel la projection se fait s’intègre à l’image et que la salle d’expo devienne un paysage.

Jean-Daniel Berclaz, Ce que j'ai vu (2001), bois et polyane, 50 m2, installation, Fribourg
NE : Tu entretiens un rapport ambivalent à la peinture. Les appartements modulaires que tu as construits à l’occasion de l’exposition universelle en Suisse en font foi. Ils sont construits si je ne m’abuse avec des châssis sur lesquels tu tends une feuille de polyane. Or, le polyane, est précisément un matériau qu’on utilise pour protéger le sol de son appartement quand on refait la peinture. (Le polyane est donc connoté anti-peinture ; il sert à nous en protéger). A travers ces œuvres, la peinture est évoquée (via le châssis) et congédiée d’un même mouvement ? 

JDB : C’est exact.

NE : Pourquoi renvoies-tu systématiquement à deux lieux différents pour tes vernissages ?

JDB : J’utilise dans les vernissages deux manières qui correspondent aux deux manières dont on visite les musées : le vernissage à proprement parler et la sortie familiale. Je mimétise ce fonctionnement. Le premier vernissage est très professionnel. En règle générale, il a lieu aux heures et au jour habituels du lieu qui m’accueille. Si la structure d’accueil a pour habitude de faire ses vernissages le jeudi soir, mon premier vernissage aura lieu le jeudi soir. Le deuxième vernissage a toujours lieu un samedi après-midi, ou un dimanche après-midi sous forme de brunch.

NE : Pourquoi ? 

JDB : Parce que c’est le samedi et le dimanche que les familles vont dans les musées avec poussettes et gamins. Le dédoublement du vernissage est pour moi une façon de prendre en compte les conditions de lisibilité habituelles d’une exposition. En même temps, ça permet d’aller d’une manière professionnelle à un endroit et d’aller en guise de détente voir une chose apparentée mais ailleurs, avec ses amis, etc. Le premier vernissage est plus tendu, un peu plus raide parce qu’il est plus professionnel, le second est plus souple. Mais il n’est que la réponse faite au premier. Il faut qu’il y ait un lien.

NE : Qu’est-ce qui établit le lien entre les deux lieux ? 

JDB : C’est la géographie. Le vernissage, c’est un vernissage. Les serveurs sont les mêmes d’un lieu à l’autre. Et après tout, la table est une table normale, quoique assez grande (minimum dix mètres). Je soigne toutefois l’aspect visuel de cet arrangement. Les verres sont de vrais verres, la nappe est une vraie nappe. Ce ne sont pas des succédanés. Je dois également signaler que je dessine moi-même l’étiquette des bouteilles de vin.

NE : Pourquoi cette attention portée au détail ?

JDB : J’essaie de faire un vernissage avec des qualités visuelles (même si celles-ci restent neutres) car le public cherche une poignée à laquelle s’accrocher. La qualité esthétique est pour lui une sécurité. En règle générale, le public s’accroche à l’œuvre. Mais quand il n’y a plus d’œuvre au sens traditionnel du terme, il est désemparé. Il faut donc le mettre en confiance. Mais il ne faut pas non plus que le buffet devienne l’œuvre. Il faut toujours être à la limite. Il faut que le buffet soit juste à la limite.

NE : Dans la zone intersticielle.

JDB : Oui, j’accorde énormément d’importance à ça. Le buffet doit être différent d’un buffet habituel mais en même temps il ne doit pas être une œuvre. Il doit être juste à la limite. C’est grâce à cet équilibre que les gens restent trois heures devant le buffet.

NE : Sinon… 

JDB : Sinon ils se casseraient. Ils viendraient un quart d’heure et ils se casseraient. Chez moi, ça n’existe pas des buffets avec des tables qui se vident comme ça. Tout est prévu pour que ça dure, pour que ça reste, pour que les gens qui arrivent en retard, arrivent au début ! Je trouve qu’il est important d’avoir de la qualité du début à la fin. Mais en même temps, je veux que cette qualité soit reconnue comme quelque chose qui n’est pas un geste gratuit, ni comme quelque chose qui en impose. J’ai souvent constaté au cours de mes pérégrinations dans les vernissages que le public qui est présent cherche systématiquement l’erreur. Parce qu’il faut qu’il se défende. Parce qu’il faut qu’il défende son attitude : le « pourquoi-il-est-venu », « pourquoi-ça-coûte-si-cher », « pourquoi-il-est-là », le « pourquoi-je-ne-peux-pas-l’acheter ». Donc il faut tenir fermement. C’est tout l’enjeu. Quand le public arrive, il est déstabilisé et durant le premier quart d’heure, il va dire : « c’est une arnaque ! » Ce qui est logique. Mais s’il reste une heure, il repart, en disant : « c’était génial ». Et pour moi, toute l’astuce est là. Et ça, sans commentaire. Il faut que ça se fasse naturellement. Je ne fais pas de discours, je n’explique rien. Je me contente de m’habiller en conservateur de musée. Agnès B m’aide pour ça. (rires)

NE : Oui tu touches là à quelque chose d’intéressant. Tu aimes bien cultiver une certaine ambiguïté statutaire : Artiste / conservateur / curator. 

JDB : Mon rôle a plusieurs facettes. J’estime que je suis artiste curator quand on me téléphone ou lorsqu’on m’envoie du courrier virtuel ou réel. Mais dès l’instant où j’ai achevé mon travail de curator, et où je me présente physiquement aux gens, je deviens directeur de musée. Je n’apparais jamais physiquement en temps qu’artiste.

NE : Tu aimes bien t’absenter de ton rôle d’artiste pour le faire endosser aux collectivités locales. Je pense notamment au Musée du Point de Vue que tu as réalisé en 1999 sur une aire d’autoroute près de Marseille. Est-ce que tu peux me dire quelques mots à son sujet ? 

JDB : J’ai transformé le Belvédère Saint-Henri en Musée de Point de vue pour un temps éphémère : un mois (la durée moyenne d’une exposition). C’est un projet qui a été assez lourd à réaliser. J’ai embauché une vingtaine de personnes à plein-temps pour faire tourner la structure (j’avais donc un vrai personnel de musée). Comme tout musée qui se respecte, le mien comportait une vidéothèque, une artothèque, une bibliothèque, un auditorium, une salle de conférence, un restaurant. J’ai fait installé le téléphone, internet, etc. Il y avait tous les soirs des conférences, des débats, avec projections de film (sur l’architecture, le nomadisme, l’urbanisme, etc). Pour que ce musée jouisse d’une bonne visibilité, j’avais même fait réaliser un fléchage par la DDE et fait afficher de la pub sur les bus de Marseille. Un bus gratuit partait toutes les heures du centre de la ville (de 11 heures le matin jusqu’à minuit le soir) pour amener les gens. En fait, c’est le premier et le seul musée du Point de vue avec des murs qui ait existé. Tout fonctionnait. Ce qui m’intéressait, c’était de déplacer l’infrastructure d’un musée sur un site autoroutier avec son architecture préexistante. En lieu et place d’exposition, n’était visible que le paysage environnant. L’exposition était le territoire extérieur, le panorama. Elle posait le question du musée et de ce qu’il re-présente. Mon action démystifiait la chose, ou la mystifiait encore plus, je ne sais pas. Elle rendait le territoire différent en tout cas en sacralisant une situation qui jusque là ne l’était pas.

NE : Il y a inversion de la donne habituelle : l’expo est rejetée à la périphérie du musée et le musée devenu donnée centrale fait office d’observatoire. 

JDB : Oui et ça perturbait un peu les gens. Lorsqu’ils débarquaient au Musée, ils étaient perdus parce que ça rassemblait vraiment à un musée, avec tout ce que ça implique en termes de valeur sacralisé. Mais pour répondre plus étroitement à ta question précédente, oui, j’aime bien parfois faire endosser mon rôle d’artiste aux collectivités locales. Dans le cas que nous évoquons, j’ai joué sur le fait que le bâtiment parasité pour un mois par le Musée du Point de vue avait une entête d’ouverture avec la mention « Ville de Marseille ». Je me suis contenté de rajouter à côté l’intitulé « Musée du Point de vue ». Et du coup, les gens avaient l’impression que c’était une action de la ville, pas une action personnelle. Tout le monde trouvait ça génial. Les gens disaient : «  combien de temps cela va durer ? «  Jusqu’à quand, etc. » Et je leur répondais : « Demandez à la ville de Marseille car je n’y suis pour rien. Je ne suis que le locataire du bâtiment ». Je trouvais très intéressant que la ville soit absolument responsable de tout ce qui pouvait se jouer autour de ça. J’ai même demandé au public qui encourageait le projet d’écrire à la ville pour leur demander que ça dure.

NE : Et qu’en est-il ?

JDB : Economiquement, c’était trop lourd à porter.

NE : Ç'a été le seul Musée du Point de Vue à avoir eu des vrais murs… 

JDB : Oui. C’est par conséquent le seul à avoir été doté d’une vraie lisibilité muséale.

NE : Mais quand tu travailles dans un FRAC comme à Montpellier, c’est également dans de vrais murs, non ?

JDB : Ce n’est pas pareil. A Montpellier, mon intervention a été beaucoup plus éphémère. Elle n’a duré que le temps d’un vernissage. Tandis que le Musée du Point de Vue du Belvédère Saint Henri a eu une existence d’un mois. En fait, cela revient à faire du vrai pendant une période courte. Il y a un côté spectacle mais ce n’est pas un spectacle, car il n’y a pas de leurre. Le musée existe. Il est là. Le paysage aussi et pour longtemps.

NE : Tu penses refaire des actions de cette envergure ? 

JDB : Oui mais pour ça, il faudrait que j’ai un peu moins à me battre. On m’a proposé par exemple de faire une intervention analogue pour la Funkturm de Berlin (la mini tour Eiffel). Mais j’ai abdiqué car le soutien qu’on me proposait était trop faible pour gérer une telle opération. Si je fais les choses seul, ça équivaut à trois ans de boulot et à un endettement énorme. Il faut payer les 20 salariés !

NE : Est-ce que tu as été marqué par l’exemple de Yoon Ja et Paul Devautour ? A travers leur œuvre, ils font mine d’être collectionneur ; toi tu fais mine d’être directeur de musée. 

JDB : On se sert de tout. Forcément, un travail comme ça n’existerait pas si je n’avais pas vingt ans de peinture derrière moi. Il n’existerait pas si je n’avais pas été touché par Duchamp, par les Dadas, par Fluxus. Il ne me toucherait pas s’il n’y avait pas Marcel Broodthaers…Mais ça, c’est la culture. C’est l’amalgame des choses. Quand tu lis « Qu’est-ce que l’argent de Beuys ? » et toutes ces choses là, forcément à un moment donné…Je veux dire par là que ce n’est pas un travail instinctif. C’est un travail très réfléchi. Pour moi, l’enjeu est assez difficile. Il consiste à fabriquer une vraie institution qui n’existe pas en tant qu’institution. Une non-institution qui a des subventions, reconnue comme institution, mais en même temps totalement immatérielle. Une institution nomade qui n’a ni œuvre, ni bâtiment.

Jean-Daniel Berclaz, Le Poste Nomade, Journal du Musée du Point de Vue
NE : De l’institution nomade au Poste Nomade, il n’y a qu’un pas ? 

JDB : Oui. J’édite ce journal depuis 1999. Au niveau des statuts, le Poste Nomade fonctionne un peu comme le Musée du Point de Vue. Je suis le directeur du journal. Il n’y a jamais d’artistes dans cette publication. C’est un journal dans lequel il n’y a rien à lire. Il n’y a que des photographies articulées autour d’une thématique centrale ou des photos prises par mes soins selon un timing bien précis.

NE : Est-ce que tu peux donner des exemples ? 

JDB : Le thème du Poste Nomade n°2 (2001), par exemple, était « La Fenêtre chez l’autre ». Pour recueillir le matériel iconographique de ce numéro, j’ai mis dans toutes mes invitations un flyer annonçant : « si vous voulez paraître dans le prochain numéro du Poste Nomade, envoyez-moi une photo de ce que vous voyez depuis votre chambre à coucher ». J’ai reçu 350 photos du monde entier. Ça allait de la République Centrafricaine au Japon en passant par l’Australie. Ça couvre le monde entier.

NE : Pour d’autres numéros, c’est le critère temporel qui prévaut. 

JDB : Oui, c’est le cas du dernier par exemple. On m’a demandé de faire une œuvre dans la forêt lorraine pour le Vent des Forêts. J’ai donc décidé de m’inspirer des parcours proposés par l’Ordre des Forêts et de faire une randonnée. J’ai mis 3 jours et demi pour faire cinquante kilomètres dans les bois en respectant les heures mentionnées, etc. en partant d’un point précis (de la mairie), en respectant toutes les règles ; tout ça avec un appareil photo automatisé pendu à mon coup qui se déclenchait toutes les trois minutes. Résultat des courses : je me retrouve avec 320 photos (ou quelque chose de cet ordre) qui équivalent au temps passé dans la forêt plus qu’à une perception subjective du lieu. J’ai édité ce matériel iconographique sous forme de carnet de voyage. Dans le journal, les photos apparaissent par ordre chronologique, ce qui donne une notion du temps, le temps passé à faire cinquante km dans la forêt à travers des œuvres que l’on ne voit pas forcément dans le journal. Encore aurait-il fallu que l’appareil se déclenche devant. (rires). Tout ça pourrait évoquer Richard Long : la marche, le chemin, etc. J’aboutis à un résultat visuel assez proche. Pourtant Long fait de la photo recherchée, travaillée. Les miennes sont prises au hasard (sans égard aux questions de floues / net).

Jean-Daniel Berclaz, Le Poste Nomade n°3 (360 °dans la Forêt) (2005)
NE : Long a une démarche esthétisante. On le sent bien dans ses photos, c’est très léché.

JDB : Alors que mes photos se sont faites toutes seules, à l’arrache. Je me suis contenté de marcher cinquante kilomètres à une vitesse imposée. C’était la seule règle « esthétique » que je devais respecter. Il fallait que je parte à l’heure et que j’arrive à l’heure. Le Poste Nomade n°1 obéissait à un principe voisin. Pour le réaliser, j’ai fait le voyage Gênes, Marseille, Barcelone avec au coup un appareil photo qui se déclenchait automatiquement toutes les 3 minutes. L’appareil était programmé pour prendre automatiquement des photos à partir de 7 heures du matin et s’arrêter à 19 heures. C’était assez terrible. L’appareil me flashait au réveil. Il faisait de moi un fonctionnaire de la culture, rivé à ses horaires.

Vue intérieure du Poste Nomade n°1, Station Méditerranée, (Gênes, Marseille-Barcelone), 1999
NE : Pourquoi avoir choisi le format journal ? 

JDB : Ce qui m’intéresse surtout, c’est qu’au lieu d’avoir un caillou, un tas de bois ou une forêt qui est vue par dix pékins pendant l’été, on a affaire à un journal qui est tiré à 10 000 exemplaires, qui est envoyé partout et qui instaure une communication. Pour moi, une œuvre, c’est d’abord un réseau de communication. Quand on produit une œuvre, on produit un réseau de communication Pour le Poste Nomade, je ne fais que le réseau de communication et c’est lui qui fait l’œuvre.

NE : On retrouve cet aspect documentaire dans l’œuvre que tu as réalisée à Fribourg en 1997.

JDB : Oui. J’ai choisi un quartier qui était en face de la gare de Fribourg, un point précis où sept bâtiments allaient être détruits pour des raisons de spéculation immobilière. J’ai engagé 7 photographes de presse de la ville. Je leur ai donné des appareils jetables. J’ai obtenu les clés des 7 immeubles et j’ai demandé aux photographes de remplir ces appareils jetables d’images faites dans ces immeubles. Au total, je me suis retrouvé avec près de 830 photos que j’ai ensuite éditées en cartes postales. J’ai monté un kiosque pour les écouler.

NE : Ça a marché ? 

JDB : On a presque tout vendu. C’était intéressant parce que ça a créé toute une problématique politique sur le quartier. Cela a été un coup de pelle dans le terrain.

NE : Ici à défaut d’automatiser la prise de vue, tu la délègues.

JDB : J’aime beaucoup le hasard. Et plus largement toutes les choses qui surviennent et que je ne maîtrise pas. J’aime à penser que j’ai une maîtrise globale sur ce que je fais mais j’aime lâcher la bride dès lors qu’il s’agit de détails. Dans un travail comme celui-là, l’ensemble devient une œuvre. Mais je ne pense pas les choses au détail (même si ça peut sembler contredire ce que je te disais tout à l’heure quand je te disais que je soignais les détails du vernissage). Les photos d’ailleurs ne portent pas le nom de leur auteur. Chaque photo porte le nom de tous les photographes. Des spécialistes pourront peut-être identifier l’opérateur mais ça, c’est leur problème. Moi, ce qui m’intéresse, c’est justement cette espèce d’ambiguïté et le fait d’être dans une certaine mesure à la limite de l’art. Juste dans cette frange…

NE : …de neutralité quasi journalistique.

JDB : Oui. Tout à fait.

NE : Ta boutique était en face de la gare ? 

JDB : Oui. Les gens cherchaient les images de la gare, de la cathédrale ou des monuments de la ville.

NE : Mais toi, tu leur avais préféré des anti-monuments. 

JDB : Oui, ou plutôt une autopsie du quartier.

NE : Que prépares-tu en ce moment ? 

JDB : Je suis en train de préparer un ouvrage rétrospectif de 390 pages sur le Musée du point de vue. Simultanément, je travaille sur un projet que je vais mettre en route à Bruxelles à partir du mois de juin avec un autre livre à la clef. J’ai prévu de réaliser là-bas 25 vernissages, soit un vernissage pour chaque ambassade auprès de l’Union Européenne à Bruxelles.

NE : Ces vernissages auront lieu au sein même des ambassades ?

JDB : Oui. Dans le salon privé de l’ambassadeur. Ce qui m’intéresse dans les ambassades, c’est leur statut territorial ambigu. Ce sont des territoires à l’intérieur du territoire, des enclaves, des fragments de pays à l’intérieur d’autres pays. Mes 25 vernissages dans les 25 enclaves des pays européens à Bruxelles constitueront mon portrait de l’Europe. Après, viennent des projets plus lointains. J’ai également envie de sortir un livre de cuisine sur les vernissages. On l’oublie toujours. On ne pense qu’à la grande cuisine de tous les pays, mais le vernissage est devenu un pays depuis le temps qu’on le pratique. (rires) Donc j’aimerais bien faire des Sushi de vernissage et avoir moins de soucis. (rires)

NE : Est-ce qu’il t’arrive de dire très nettement « ceci sera une œuvre de telle heure à telle heure » et pas à telle autre ?

JDB : C’est forcément le cas, même si je ne l’énonce pas explicitement. Dans le cas des vernissages du point de vue c’est très clair. C’est une œuvre de telle heure à telle heure. Après, l’œuvre n’est plus œuvre et devient mémoire de l’œuvre. L’œuvre existe à partir du moment où on a été dans sa direction. C’est une remarque qui m’a souvent été faite dans les vernissages de point de vue par des gens qui connaissaient au préalable les sites : « je connaissais le lieu mais je ne l’avais jamais vu comme ça ». Alors que je n’ai rien fait ! (rires). Simplement mentalement, l’œuvre change d’orientation et de sens.

NE : Cela tient au cadre psychologique. 

JDB : Pour moi, c’est un phénomène un peu magique. C’est tellement éphémère. Après, il reste la mémoire : les photos, les bouquins, etc. Et pourtant, la nature même, l’objet premier, la matière première (le Pic Saint-Loup par exemple ou le centre géographique exact de la Suisse sur lequel j’ai fait un vernissage) est toujours là et ne change guère au cours des millénaires.

NE : Pour toi, l’art est une chose exclusivement mentale ? 

JDB : Oui, je crois. La plupart des œuvres qui nous touchent en contexte muséal ne nous feraient strictement aucun effet si elles étaient présentées dans ce bistrot. Présentées à côté du comptoir, ces œuvres ne nous diraient rien… Tu peux mettre toutes les expos que tu veux dans un couloir de cinéma, on ne les voit pas puisqu’on va voir un film. Il n’y a pas le cadre pour et psychologiquement, tout le fonctionnement mental marche sur la sollicitation de départ. Si tu es invité à l’anniversaire d’une amie, tu vas acheter des fleurs ou lui faire un cadeau et tu vas chez elle à son anniversaire en sachant que tout me monde aura amené un cadeau, qu’il y aura un gâteau d’anniversaire. Ce n’est pas du tout la même chose que si tu es invité chez des amis pour un pique-nique ou pour un brunch. Tu n’as pas le même comportement. Quand tu travailles la communication, tu travailles la communication du sens que tu donnes au rendez-vous. Le vernissage étant un rendez-vous. Si ce rendez-vous est travaillé, étudié dans un sens directionnel très clair par rapport à une intention artistique, le public, avant même d’arriver, est déjà dans la conviction de ce qu’il va faire, de ce qu’il va voir et ressentir. Il n’y a plus besoin après ça de lui prouver qu’il a raison d’être là. Tout le travail dépend de la communication qui fait référence à des coutumes, des habitudes.

NE : On pourrait dire que tu travailles sur les prémices de l’expérience artistique. Ce sont ces prémices (l’envoi d’invitation par exemple), ce sont ces prémices qui créent l’art. 

JDB : Oui, ce sont ces prémices qui commencent à faire. L’expérience esthétique commence là. Dans la tradition de l’art objet, on a l’habitude de voir des cartons d’invitation sur lesquels il y a la représentation d’un des objets d’art présentés pour l’expo. Pour ma part, je fais des photos panoramiques du paysage sur lequel on est invité à se rendre. Je tiens à ce que le buffet du vernissage soit à l’endroit exact où j’étais pour faire la photo. Celle-ci montre en quelque sorte la reproduction de l’œuvre que l’on va voir. Le carton d’invitation est donc à peu près dans le même ordre que la reproduction d’un objet d’art qu’on a sur un carton d’invitation traditionnel. A ceci près qu’il sert aussi chez moi de carte géographique. On peut repérer l’endroit par rapport à la photo. Quand tu es trop devant la photo, c’est que tu y es !

NE : La seule différence entre les deux situations est une affaire de cadrage. Quand tu es dans le réel, il n’y a plus de cadre. 

JDB : Absolument. C’est pour ça que je travaille avec du panoramique pour avoir un angle plus large et minimiser cet effet de cadre. J’ai un appareil photo qui est assez magique, un appareil russe panoramique qui a cette qualité de faire des prises de vue de la même manière qu’un œil. Son objectif tourne. La photo est imprimée sur la pellicule de manière circulaire comme au fond de la pupille. Ça produit un effet de déformation quand on tire l’image à plat. Cette déformation est à mon sens intéressante parce qu’elle donne une illusion qui n’est pas la réalité et qui est très peu perceptible ; elle donne une qualité photographique différente d’un grand-angle. On a donc sur cette image une perception du paysage qui n’est pas non plus réellement la réalité. Parce qu’il y a une déformation mécanique. C’est comme un œil écrasé, à plat. Comme une carte de géographie.

NE : Revenons au musée. Dirais-tu qu’il a un effet « amplificateur » ? 

JDB : Je ne pense pas qu’il se contente d’amplifier. Il donne carrément du sens, parfois même d’ailleurs à ce qui n’en a pas. Tu rentres dans un musée pour voir des œuvres. Tu sais que tout ce que tu regardes sera œuvre. Ton regard dans ces conditions est forcément différent. La position d’une œuvre dans un musée fait que ton attention est déjà au départ tournée vers l’œuvre. En plus, le musée des siècles passés contribue à donner du crédit au musée actuel.

NE : Le musée énonce une phrase implicite : ceci est de l’art. Ton travail pourrait être envisagé comme une critique du ready-made classique dans la mesure où tu tends à montrer que ce n’est pas tant la signature individuelle qui fait l’œuvre que le musée. La démonstration n’était pas aussi explicite chez Duchamp même si elle était en germe. 

JDB : Ce n’est pas faux. Je n’avais pas pensé à ça. Mais pour moi, il y a une chose qui est assez claire, c’est que je fais du ready-made. C’est un ready-made un peu différent. Car le processus qui lui donne naissance est inversé. Dans le cas du ready-made traditionnel, un objet usuel est transporté dans le musée et devient œuvre. Dans mon cas, c’est l’inverse. Je transporte le musée devant la situation à promouvoir au statut d’œuvre d’art. Il y a une inversion des paramètres par rapport au ready-made. C’est déjà très différent. Même si dans les deux cas, il y a ready-made, on est bien d’accord. Sans Duchamp, je n’existerais peut-être pas. Mais la grande différence est dans cette action inversée. De plus, dans le ready-made de Duchamp ou dans le ready-made en général, il y a d’abord un rapport à l’objet. Moi je ne me soucie pas vraiment de l’objet mais d’une situation globale. Cette situation n’étant pas déplaçable, c’est le musée qui va à sa rencontre. C’est une grande différence.

Jean-Daniel Berclaz, Kit de Vernissage (2006) (55 cm x 17 x 35 cm)
NE : Il faudrait lui trouver un nom…Je me suis laissé dire que tu étais en train de concevoir une boutique pour le Musée du Point de Vue. 

JDB : Oui. Parce que tous les musées ont des boutiques. Et je trouve que ça fait défaut au mien. J’aimerais installer la boutique du Musée du Point de Vue dans plusieurs musées du monde. Dans la gamme des objets à vendre, j’essaie d’éviter les foulards, les stylos ou toutes ces choses dont on a l’habitude. Mais par contre, je garde l’essentiel : les T-Shirt imprimés. J’ai choisi comme motif les pictogrammes de point de vue que l’on trouve sur les cartes de géographie. L’un des pictogrammes par exemple indique le point de vue pour voir les baleines dans les Açores. Un autre est utilisé sur les cars au Danemark. D’autres encore viennent de Hong Kong, du Japon, de la Suisse, etc. En plus des T-Shirts, je veux faire un objet qui est dans la lignée de « La fenêtre chez l’autre ». Il s’agit d’un kit de vernissage (qui se présentera
sous la forme d’une valise). A l’intérieur, il y aura tout ce qu’il faut pour faire un vernissage réussi ; de la cacahuète aux petites roses pour décorer la table, en passant par la nappe blanche. La valise une fois dépliée deviendra table. (C’est un transformer). Il y aura également à l’intérieur de la valise une bouteille de champagne avec les flûtes à pied, un tablier pour le serveur, etc. tout le kit nécessaire pour faire un vrai beau vernissage.
Kit de Jean-Daniel Berclaz, Vernissage (2006) (55 cm x 17 x 35 cm) faisant référence à un vernissage à Metz (28.09.03)

Jean-Daniel Berclaz, Kit de Vernissage (Frioul) (2006), 55 cm x 17 x 35 cm
NE : C’est un vernissage à réactiver en quelque sorte. 

Jean-Daniel Berclaz, Kit de Vernissage (2006)
JDB : Ce qui m’intéresse surtout, c’est l’interaction, c’est-à-dire le fait que les gens qui achètent cette valise deviennent mes collaborateurs. A l’intérieur de la valise, il y a en effet un appareil photo panoramique jetable. Les acquéreurs de la valise sont invités à photographier leur vernissage et à m’envoyer leur photo. Ça permet donc à tout le monde d’aller faire ses propres petits vernissages où il en a envie avec qui il a envie. Et pour ma part, je suis dans l’étonnante surprise de recevoir les photos. C’est un projet que je vais lancer cette année. Je suis en train de préparer les prototypes.

NE : Tu m’as parlé également d’un protect Musée du Point de Vue ? 

JDB : Oui. Il imitera la corde qui empêche dans les musées d’approcher des œuvres survalorisées. Ce sera une petite banderole avec deux pieds que l’on pourra installer chez soi à la maison, devant une œuvre ou dans la salle de Bains devant ta femme, devant tes enfants, ta voiture, ton jardin, dans la forêt, devant une montagne, enfin où tu veux. Tu détermines toi-même l’emplacement de cette bande de protection. Elle limite et donne la position à partir de laquelle on peut voir. Elle sacralise l’objet, ou ce qui se trouve derrière lui. Ce protect sera vendu dans un petit sac ; ce qui le rendra facilement transportable. Il sera livré avec un appareil photo. Et je demanderai aussi le retour des photos ; histoire de voir ce que les gens en ont fait.

NE : Le point commun entre ses divers projets, c’est le nomadisme. 

JDB : Oui le nomadisme et puis la liberté d’action. La liberté d’action du faire soi-même, du do it yourself…

NE : …le refus d’un cadre trop contraignant. 

JDB : Ça m’intéresse également de voir comment les gens se servent d’un moyen qu’on leur donne pour pouvoir sans aucune contrainte se libérer et déterminer leur propre esthétique. En même temps, ce travail est de la nourriture pour mon journal. C’est aussi une manière de faire vivre le Poste Nomade (au sens de le financer et d’en alimenter le contenu). Le Poste Nomade devient aussi la mémoire des actions faites par les autres. J’aime bien que l’essentiel du travail esthétique soit produit par des inconnus. J’aime bien aussi cette distance, que les choses restent dans la liberté totale. Je n’attends rien de particulier. Et encore une fois, je n’aurai aucun jugement, que l’image soit bonne ou pas.

Notes : 
[1] Quoique…Peut-être pas si anodin que ça. Il faut en effet rappeler que Charles Jencks, le théoricien de l’architecture postmoderne, soutient que le postmodernisme s’inaugure à un moment très précis, par la destruction d’une grande barre moderne. Le modernisme dit-il « mourut à St. Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 à 15 heures trente-deux (environ), lorsqu’ une partie du lotissement du Pruitt-Igoe project (vandalisé, passablement en ruine) implosa ». 

[2] D’autres artistes travaillent en ce moment à cette question. Lilian Bourgeat par exemple perturbe la cérémonie bien codifiée du vernissage en hypertrophiant chacun de ces éléments (verres en plastiques géants,  bouchon doseur géant). Kendell Geers quant à lui fait tourner cette cérémonie au viol implicite et volontairement innommable (avec des verres à pied moulés d’après le modèle de son propre sexe en érection).

Nicolas Exertier, "Ready-made panoramique et Vernissage excentré (Entretien avec Jean-Daniel Berclaz)", Première publication in Art Présence n°58 (avril-mai-juin 2006), pp.36-51

© Nicolas Exertier