jeudi 25 août 2016

Entretien avec Claude Viallat

Claude Viallat dans son atelier à Nîmes (© Nicolas Exertier)
Nicolas Exertier : Depuis 1966, vous avez utilisé une multitude de supports différents. On pourrait avoir l'impression que vous avez eu recours à tous les tissus possibles. J'aimerais savoir s'il y a des supports qui vous résistent encore ? Existe-t-il des matériaux que vous n'aimez pas, des matériaux qui ne s'adaptent pas à votre manière de peindre ?

Claude Viallat : Il faut d'abord qu'il y ait un accord sensuel entre le support et moi. C'est une question de plaisir. Il faut ensuite qu'il y ait une certaine adéquation matérielle entre la peinture et la toile. Je n'utilise pas par principe les tissus qui ne prennent pas la couleur. Je n'utilise pas beaucoup de toiles imperméabilisées par exemple ; encore que j'en utilise certaines qui sont légèrement imperméabilisées. A force de frotter et d'user le support, on peut arriver à faire tenir la couleur qui va donner une matière perlée en surface. Je ne suis pas quelqu'un qui va essayer de trouver la couleur la plus adéquate pour un tissu donné. Je n'utilise pas par exemple de la toile pour sérigraphie parce qu'il me faudrait prendre de l'encre sérigraphique. Je pourrais en utiliser, bien sûr, et j'en utilise d'ailleurs quand je vais dans un atelier de sérigraphie dans lequel on me donne tout le matériel requis pour faire une sérigraphie directement à la main. Mais au quotidien, je suis trop paresseux pour aller chercher un matériau adéquat. J'aime bien prendre les choses que j'ai sous la main et travailler à la fois sur des tissus et des couleurs qui a priori ne me posent pas trop de problèmes techniques. Pendant un temps, je n'utilisais pas de cordes de nylon. J'en utilise d'ailleurs toujours très peu. Pour que je puisse les utiliser, il faut que les cordes de nylon soient très usées, il faut qu'elles soient déjà organisées de manière à ce que je les peigne comme je peins un morceau de bois. Mais s'il me fallait prendre une corde neuve et travailler avec, eh bien, je ne le ferais pas. Je trouve que je perdrais trop de temps. Je préfère travailler avec ce que j'ai sous la main.

NE : J'imagine que le fait que le matériau ait déjà vécu permet d'instaurer plus aisément un certain dialogue avec lui.

CV : C'est exact.

NE : Si le matériau était neuf, aucun dialogue substantiel ne s'instaurerait. Il n'y aurait plus que le "monologue" du peintre.

CV : Oui bien sûr. A ce moment là, ça biaiserait le sens de mon travail. Celui-ci consiste bien plutôt à mettre les choses ensemble sans idées préconçues. Il m'arrive parfois de dire, au risque de sembler provocateur, que je ne peux pas rater une toile.

NE : Penser que vous puissiez rater une toile vous semble être une illusion idéaliste ?

CV : Oui. ça voudrait dire que j'ai une idée précise en tête et que la toile « réussie » est une toile à laquelle j'ai imposé cette idée.

NE : Si l'idée préconçue ne s'incarne pas, la toile sera qualifiée de « ratée ».

CV : C'est ça. Mais si on agit ainsi, si on accepte ce type de critères, on aboutit inévitablement à un trucage. On ne reconnaît pas la spécificité du tissu. Le dialogue avec le tissu ne s'instaure pas et la peinture repose alors sur des faux-semblants. Par ailleurs, en dépit de ce respect pour le matériau, je dois dire que n'ai pas cette espèce de culture du ready-made. Du moins, pas trop ou le moins possible. Parfois on m'apporte des nœuds mais je ne les utilise qu'en les distordant, qu'en les retravaillant. Parfois, je fais moi-même les nœuds, seul et à ma manière. En d'autres occasions, je me fais aider.



Atelier de Claude Viallat à Nîmes, le 6 juillet 2016 (© Nicolas Exertier)
NE : Pour rejoindre ce que vous disiez à l'instant, il y a donc un dialogue avec l'état du matériau tel qu'il est, avec son usure spécifique, les traces de son histoire plus ou moins hasardeuse. Cela me rappelle qu'au départ de votre travail il y a eu également une certaine acceptation du hasard.

CV : Oui c'est sûr.

NE : Puisque la forme aux accents matissiens qui vous caractérise - cette forme en palette, en éponge, en fève, en dos de femme comme l'on préfère - est elle-même issue du hasard. Il s'agissait, si mes souvenirs sont justes, d'une forme approximative de palette découpée dans de la mousse de polyuréthane que vous avez mise dans de la javel et qui s'est ainsi altérée.

CV : Oui c'est ça. C'était une plaque de mousse, de la mousse d'emballage.

NE : Il y a donc au principe de vous travail cette acceptation du hasard et de ses possibilités transformatrices. Cela me rappelle que vous avez connu Raoul Hausmann.

CV : Oui très bien.

NE : A l'époque, vous étiez à Limoges. En quelle année était-ce ?

CV : Ecoutez : il est mort en 1972. Je l'ai connu les dernières années de sa vie.

NE : Vous a-t-il influencé ?

CV : Oui beaucoup.

NE : Pouvez-vous resituer en quelques mots le contexte de cette rencontre avec Hausmann ?

CV : Je suis arrivé à Limoges parce que j'avais au préalable été « limogé » des Beaux-Arts de Nice. L’État m'avait demandé de quitter cette école et le directeur de Limoges m'avait récupéré avec interdiction formelle d'enseigner la peinture parce que, paraît-il, je déformais les étudiants en les faisant peindre. Pendant un an, le directeur de Limoges m'a pris exclusivement comme professeur de dessin. Limoges était pour moi une terre difficile parce que très humide. Comme vous savez, je suis quelqu'un d'habitué à la garrigue. Arrivé là-bas, il me semblait y avoir de l'eau partout. Je me retrouvais un peu seul dans cette ville. Raoul Hausmann venait de faire une exposition au Moderna Museet et un jour, j'ai rencontré Rabascall [le peintre catalan] qui m'a dit qu' Hausmann habitait justement à Limoges. Fort de cette nouvelle, je suis allé voir les facteurs et par les facteurs, je suis arrivé jusque chez Raoul Hausmann. J'ai trouvé un homme qui était âgé, bien sûr. Il perdait la vue, il était pratiquement aveugle et il vivait avec sa femme et sa maîtresse dans un appartement de deux pièces, très à l'étroit. Il vivait des subsides de guerre. Jean Arp lui donnait une pension. Il recevait de l'argent de l’État Allemand et de temps en temps, il y avait une galerie de Milan qui venait, qui chargeait des toiles et qui repartait. Voilà, donc : tout ceci pour dire qu'il vivait de manière extrêmement chiche. C'était un homme extraordinaire, un intellectuel qui m'a accepté en tant que jeune artiste. Je l'ai vu régulièrement. On discutait de philosophie et de peinture en général, on discutait d'un tas de choses. A l'époque, c'était le moment où j'étais à Supports / Surfaces mais dans des conditions un peu particulières parce que j'étais à Limoges. Supports / Surfaces, à Paris, cela se passait mal. J'avais quitté mes amis. Saytour était à Nice. C'était le moment où d'une part Tel Quel avait une grande importance pour Supports / Surfaces et où, en définitive, on commençait à trouver que Tel Quel prenait trop de place par rapport à notre travail. J'ai vu régulièrement Raoul Hausmann jusqu'à son décès.

NE : Que faisait-il à cette époque ?

CV : Il faisait une peinture spontanéiste. Il se disait spontanéiste. En fait, son travail se développait dans quatre directions distinctes. Etant donné qu'il perdait la vue, Hausmann travaillait de manière tactile. Il travaillait beaucoup sur des papiers Canson, des pochettes de papier Canson. Les pochettes de papier Canson, c'est très limité. C'est noir, rouge et blanc. Peut-être jaune... Mais c'est vraiment très limité. Hausmann faisait des collages en déchirant son papier ainsi que des photos qu'il avait tirées ; pour l'essentiel des vieilles photos. Il utilisait des houppes à poudre, des plaques de plastique d'emballage (de plastique un peu rigide qui se casse, pas de plastique souple) et puis de baguettes de riz ou de Mikado. Il travaillait avec les doigts en fonction du côté. Il évaluait tactilement la distance séparant les formes des limites du support. C'est comme ça qu'il déterminait leur place sur le fond noir ou rouge du papier Canson. L'image n'était pas quelque chose qui le préoccupait. C'était essentiellement un jeu tactile, une opération de prise de possession de l'espace avec les doigts. En dépit de sa quasi cécité, il travaillait beaucoup. Quand il faisait des dessins au feutre, également sur papier Canson, il travaillait parfois à partir de lettres ou de mots. Il employait alors de manière récurrente le terme « Dada ». En parallèle, il réalisait également des dessins plus "esthétisants" pour lesquels il travaillait à partir de courbes ; même chose dans ses peintures. Il y avait aussi des peintures qui étaient plus figuratives mais extrêmement sommaires et d'autres peintures, enfin, qui étaient "expressionnistes-allemandes-abstraites". Voilà, parmi les peintures qu'il avait, c'était un peu les quatre directions. Et dans les dessins qu'il réalisait, c'était un peu la même chose. Je lui lisais parfois des textes.

NE : J'imagine que vous pouviez également lui décrire...

CV : Oui. Je pouvais lui décrire mes toiles. Je lui en avais donné l'une ou l'autre. Il pouvait les toucher mais...

[…]

NE : Dans les musées, il y a une convention tenace qui veut que l'on accroche les œuvres en suivant une ligne du regard qui est censée se situer à 1,52 mètre ou 1,55 mètre, je ne sais exactement...

CV : Oui, oui. Je n'ai jamais suivi ce type de règles. C'est toujours ma peinture qui commande l'accrochage. Au début, si je prenais une toile, je pouvais la présenter d'un seul côté ou bien recto-verso c'est-à-dire accrochée contre le mur ou flottant dans l'espace. Dans l'espace, l'accrochage pouvait encore être diversifié. On pouvait accrocher la peinture par trois de ses côtés ou bien par un seul pan voire même par un seul coin, en essuie-main. La toile pouvait aussi être pliée et présentée en paquet à même le sol. Il n'y avait pas de problème.

NE : L'interprétation que l'on pouvait faire de l’œuvre pouvait se modifier au gré des accrochages ?

CV : Non, je ne pense pas. Pour vous répondre il faut que je remonte un peu plus loin. En 1967-1968, aucune institution n'envisageait alors de présenter notre travail. Les seules possibilités que l'on avait de le montrer étaient celles qu'on se donnait nous-mêmes. Les lieux où l'on pouvait montrer ce travail étaient donc les lieux que l'on avait à notre disposition ou les lieux qu'on parvenait à se procurer. La plupart du temps, c'était aussi bien en extérieur qu'en intérieur. Quand on a une salle, on a un volume et on doit travailler le volume. Quand on est en extérieur, on doit travailler une circulation. Un volume et une circulation... Ce sont des réalités tout à fait différentes. Le fait de mettre une toile en extérieur fait que cette toile doit avoir certaines qualités. Il faut qu'elle ait une grande souplesse pour pouvoir prendre les courants d'air et ne pas rester rigide dans l'espace. Elle doit montrer toute les possibilités de flottement qui lui sont inhérentes. Pour produire cela, il faut que l'image qu'elle porte ait des qualités qui ne soient pas modifiables. Le pliage de la toile ou son déplacement au gré du vent ne doit pas modifier l'image donnée ou si vous préférez l'image convenue au départ. Même si on voit la toile se déplacer, même si celle-ci subit des déformations, on a toujours en tête la convention de l'image initiale. C'est le principe de tous les tissus que l'on met dans l'espace extérieur. Donc, pour cette raison, le fait d'avoir un travail qui soit convenu au départ, accepté au départ et qui joue sur la récurrence est une qualité pour exposer en extérieur. Si vous exposez une perspective, l'image d'une perspective sur un tissu, vous aurez du mal à voir l'image de la perspective ou des figures à cause des effets de distorsion du support Il fallait donc que l'image soit sommaire, qu'elle soit récurrente et qu'elle passe dans un système. Et que ce soit le travail de Saytour, que ce soit les travaux de pliage réalisés par plusieurs d'entre nous ou mon travail de répétition, tous tendent à fonctionner ainsi. A partir de là, on a une grande liberté. Une toile peut être présentée de multiples manières - en fonction de l'espace dans lequel on travaille - mais cette multiplicité d'accrochages possibles n'altère pas de façon notable l'interprétation et, par extension, le sens du travail.

A Nîmes, le 06 / 07 / 2016
© Nicolas Exertier

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